[名家欣赏] 佳书欣赏《聚焦：摄影在中国》（11）

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发表于 2019-11-11 20:49 |显示全部楼层

                                          佳书欣赏《聚焦：摄影在中国》（11）
                                                      ——第三部分摄影当代性的建构
                                    之十  缪晓春的时空之旅

   图10.1  缪晓春，《海市蜃楼》，2004年，彩色打印

《海市蜃楼》是缪晓春2004年创作的一幅长达八米的巨型数码照片（图10.1）。它是在中国古城无锡的惠山顶上拍摄的。虽然观众在这幅巨大图像中能够发现散落于各处的传统建筑，然而扑面而来的乃是现代建筑的一片汪洋。大多数高楼大厦都是近几年迅速兴建的，正是急速的城市巨变给了缪晓春创作这一作品的灵感，因此他将之题为《海市蜃楼》，并在我和他于同年进行的一次访谈中解释了这个题目的意义：“就好像你从山上看到的那些现代高楼本来不应该出现在那里，然而它们突然就涌现到你眼前，就像是海里或者沙漠里的蜃景一样。我用‘海市蜃楼，这个词，是想表达我对东方这样一些现代建筑所产生的一种近乎超现实的感受。”
对生于无锡并在惠山脚下度过童年时光的缪晓春而言，这种深切强烈的“超现实的感受”同时也充满了个人的记忆。他在和我的一次访谈中说，他上小学的时候就已经从同一座山顶上描绘无锡了，惠山周围的无数地方从此深深地融汇在他对这座城市的记忆之中。的确，他这一时期的许多摄影图像都聚焦于负载有关历史记忆的地点，诸如无锡动物园（《飞鸟相与还》，2002）、  一个巨大的孔子像（《隔世》，2002），还有一座毛泽东时代遗留下来的耸人云霄的锅炉烟囱（《耸》，2002）。这些场所业已成为不同历史时期的标志，并取得了与之相应的身份。类似的历史景观一方面共存于《海市蜃楼》中，一方面又在这幅全景照里与新建的高楼大厦并列，艺术家在这幅照片中表现的因此是一座具有深刻“异质性”(heterogeneity)的城市，一个由碎片构成并以持续的历史断裂为特征的壮丽景观。神奇而纷乱，这个景观可以称为“幻象”( Phantasmagoria)。《美国遗产辞典》(.American _atieritage Dictionary)对“幻象”这个词有三个层次的解释：一是一系列荒诞不经、断裂破碎的幻想景象，犹如梦境或者发烧时的幻象；二是使用数码技术制造的镜焦频繁变化的影像效果；三是艺术中对奇幻形象的表现。在我看来，这些词义都有助于理解缪晓春从1995到2005年前后的摄影作品。
缪晓春在这十年中创作的相当一批作品大体可以分为两个时期，每个时期进而包括若干阶段：第一时期的核心概念是文化身份、社会环境，以及摄影与中国传统绘画的关系，第二时期的作品则通过对绘画史名作的挪用而与艺术史主动进行互动。

出洋与归国

图10.2 缪晓春，《到达》，1999年，银盐照片

他创作的第一时期从在卡塞尔艺术学院( KunsthochschuleKassel )的毕业创作开始，1999年在卡塞尔施特韦克画廊 (StellwerkGallery)展出。这是一个黑白摄影系列，每件作品中都以一个与真人等大的雕像作为中心形象。这座雕像峨冠博带，有如中国古代文人贤士，面孔酷似缪晓春本人，明显是艺术家的化身。系列中的一些作品表现这个形象——一个来自中国古代某时某地的神秘旅人——在西方的游荡，或是到达一座空旷的异乡城市（图10.2）。

图10.3  缪晓春，《在海格里斯山上》，1999年，银盐照片

或者注视着机场里熙来攘往的人流。继而他又出现在异国他乡的各种社会场景中：在一个普通家庭的餐桌前（《在德国朋友家做客》，1999)，一个工厂车间(《工业世界》，1999)，一间电话亭里（《电话亭》，1999)，一次户外集会（《在海格里斯山上》，1999，图10.3）。所有这些场合中，它总是庄重矜持，神色肃穆。它那自始至终的沉默似乎达到了使人难以交流的程度，因此当它确实有所表现时，扮演的也只是一个无动于衷的旁观者。
这些作品显然是自传性的，因为它们体现了缪晓春在德国留学时的个人经验。它们表达的不是自我怜悯，而是在探索一个异乡知识分子的身份问题。正如摄影家在和我谈话中说到的，他以这座雕像作为替身，是因为它象征了中国辉煌历史时期的文化传统。但是这种替代并非没有代价，艺术家的个性从这个塑像中消失了，而这个自传性的替身，虽然神态高傲，洁身自好，但终究无法融入实际生活成为现实的一部分。
这一内在矛盾在第二组作品中继续发展并深化。这组照片是缪晓春在1999年回国后创作，并于2001年在中央美术学院展览馆的个展中展出。展览的题目《从东到西，从西到东》明确表明了这是前一展览的延续。这个意义再次被同一座雕像设定：它既出现在每张照片里，同时也以三维的形式展现于一个雕塑装置之中。然而，置身于中国的环境里，这个古代文人形象的意义变得愈加复杂：一方面它来自过去，对现代生活茫然无知，另一方面它又是“海归”刚刚回到中国。与周围环境的对比也因此一方面反映了中国传统与现代化的矛盾和冲突，另一方面体现着缪晓春留学五年返回中国后所经历的“文化碰撞”——在这五年中，中国已急速步入了全球化和商业化的进程，几乎是另一国度。

   图10.4  缪晓春，《大字广告》，2001年，彩色打印
这组作品中的某些照片表现了这座雕像出现在西装店、快餐馆和房地产开发区中，或是置身于铺天盖地的商业广告中(图10.4)。缪晓春在访谈中对这些图像作了如下解释：“事实上，这座雕像和当代中国的关系，比它在我的德国系列图像中所展示的文化关系显得更加不协调，它在中国城市里的出现显得更为突兀和缺乏逻辑。我想这是因为中国近几年的变化实在是太急剧，太突然了。”
这段话也解释了这组作品中的其他一些照片，其特点是一种强烈的怀旧情绪。在一张照片中，这个还魂的古人在无锡动物园里望着猴山，那是缪晓春从小就熟悉的地方（《戏》，2003）。另一张照片是从惠山顶上拍摄的，缪晓春小时候曾在那里为这座古城写生。

图10.5 缪晓春，《不敌》，2001年．银盐照片
还有几幅照片表现这座雕像出现在长城上，似乎是把它重新安置到他从之而来的古代文化环境中。但反讽的是，有张照片表现了它在长城上晕倒：一位女性驻足相扶，而几个西方游客从它身边走过，满脸迷惑不解的神情（图10.5）。

与传统和社会的协商

缪晓春从2002年起开始使用数码技术创作巨幅彩色照片。这些作品一方面不断使人联想到他早期的图像和主题，诸如中国社会不断深入的商业化，那座古代文人雕像的孤独盘桓，以及传统与当代文化的冲撞等等，但是它们越来越复杂的构图反映出艺术家在风格和技术上日益大胆的创新与追求。他试图将画面置于一个超长构图框架的倾向实际上已经在前一时期的创作中显示出来了。

图10.6 缪晓春，《传》，2002年，彩色打印
以他2002年拍摄的《传》为例，它的横向构图包括三个基本部分（图10.6）。左边是一条静静的小河，从一幢传统瓦房前流过；缪晓春的“自传雕像”在河边凝视着流淌的河水。画面中间是一条石径，通向一座小桥。夸张的纵深透视被桥顶上两个尺寸大大缩小的行人进一步衬托出来。一条狭窄的小巷紧挨着石径，把画面切分成不相衔接的两个部分；巷子里手拿玩具枪的两个少年正向观者跑来。小巷右侧形成构图的第三个部分，展现的是斜斜切入画面的一排房屋。我们的视线被房屋鲜明的白墙所吸引，一个女孩正站在屋前拨打手机。现实与虚幻就是这样在．一个人工建构的画面中混为一体。照片所表现的场面蓄意不经，甚至荒诞。然而，艺术家对各部分之间和图像之间的衔接拼合是如此娴熟，以至影像内容的荒诞反而成为他的理性和技术性的证明。
这个时期以《海市蜃楼》的出现宣告结束（见图10.1）。值得注意的是，在这幅超大型数码照片中，那个自传式雕像最后一次出现在缪晓春的摄影作品里，而摄影师本人的真实形象则是首次在画面中现身。这两个形象分别处于两个不同的高架缆车车厢内，对面擦身而过，向相反的方向驶去，仿佛艺术家正在向这个雕像告别——它将不再作为他的化身出现。

图10.7 缪晓春，《轨道运动》，2005年，彩色打印

缪晓春对于城市变化的兴趣在另外两幅大型水平构图中得到更为明确的反映，一幅称为《跃》(2005)，另一幅叫做《轨道运动》(2005，图10.7)。这两幅作品把城市的生命和死亡作为再现的对象，《跃》的构图长达数米，被四川成都的一个巨大拆迁工地所充满，而场面同样宏大的《轨道运动》体现的则是北京街道上生机勃勃、近乎躁动的能量。这些图像显示出与他之前创作的一个微妙区别，即以前照片中的某些戏剧化主体形象被不断分解和复数化了，随之而来的是对于“细节”的强调。艺术家似乎终于意识到，给一个静止图片带来生命的并非整体构图，而是无穷尽的细节，这些细节能够赋予静止图像以生命感，是因为它们引领着观者的视线在一个静止图像中游走，所以造成艺术再现中的视觉运动。他说：“我发现我可以使用摄影这个现代视觉技术和媒介，来表现中国传统艺术中的理想。虽然我没有使用传统的画笔和宣纸，但我肯定能够运用传统的观念和美学原则。传统的观看方式注意细节，看画的人打开一幅卷轴面，他是一个部分一个部分、一个细节一个细节地看过去的。他就这样，在一个连续不断的观看经验中，将脑海里一个个画面的片段编织在一起。”

《虚拟最后审判》

在称颂美第奇小礼拜堂(Medici Chapel)里米开朗琪罗的雕塑《夜》时，米开朗琪罗的同代人乔瓦尼。斯特罗齐( GiovanruStrozzi，1504-1571)把这座石雕想象为中了神咒而熟睡的一个女性“活像”(living image)。如同对一位参观教堂的观众作出许诺，他说只消轻轻一碰，这座雕像就会醒来说话：“你所看到的《夜》，睡得多么甜美，她被一位天使刻进这块石头。她在酣睡，因而有生命。不信你可以叫醒她，她会和你说话。”‘
米开朗琪罗用一首隽永的短诗直率地回应了斯特罗齐似乎不同凡响却又颇落俗套的诗句。这位雕塑大师确实让他的塑像开口说话了，但只是为了拒绝闯入者的惊扰：“我珍惜睡眠，但是只要痛苦和耻辱还在延续，成为石头就更为珍贵。看不见，听不见，这对我是最大的幸运。因此不要吵醒我，请轻声说话。”
米开朗琪罗的这一铭文进而提出了另外一个问题：如果一幅画或一座雕塑中的形象从睡眠中醒来，他或她会看到什么，听到什么，感觉到什么？如果这个形象是属于一个充满强烈情感和巨大戏剧张力的画面，那么这个问题就更加引人深思。这个问题的意义在于它对界定“画”的意义提供了一个新的角度，把它从客体的观赏对象想象成具有活力的内在视野、行为和感受的集合体。如果我们接受这一逻辑，就可以把自然的观看和积极的想象结合起来。

图10.8 米开朗琪罗，《最后的审判》，
1535-1541年，罗马梵蒂冈西斯廷教堂壁画

也正是从这一个角度出发，我们可以重新观看米开朗琪罗的《最后的审判》(图10.8)，而缪晓春也正是受到这一点启发而创作出了一套大型数码照片和一个数码录像。米开朗琪罗这幅壁画被公认为文艺复兴时期最豪迈、最狂烈的美术作品。

内部视点

图10.9 缪晓春，《虚拟最后审判——仰视图》，2006年，彩色打印

图10.10米开朗琪罗，《最后的审判》，I．35人像

米开朗琪罗《最后的审判》中的人物——不仅是耶稣基督，圣母玛丽亚，还有天使、圣徒以及受到审判和得到保佑的人们——在这个命运攸关的时刻到底“看”到了什么？在这幅壁画表现的广阔的、既有序又混沌的宇宙运动中的神秘空间中，什么是他们眼中的形象？对缪晓春而言，回答这些问题就意味着“进入”画中，设想画中各个人物所凝视的不同角度和对象。他的系列作品由五幅画面组成，有两幅就是这种探险的成果。这两幅作品从画中两个人物的“内部视角”再现了米开朗琪罗的这幅杰作：《虚拟最后审判一一仰视图》（图10.9）表现的是《最后的审判》中第I.35号人物（根据Rizzoli出版社出版的梵蒂冈博物馆对《最后的审判》中人物的编号系统，图10.10）眼中看到的景象。原画中这个裸体男子躺在地上，向上看着诸神，正举起左手意欲掩住自己的面部。在缪晓春的画面中，该人物的一只手臂从画幅的下部边缘伸向画中的空间，挡住上方的许多人物，使他们退到很远的地方。缪晓春解释说：“这是一个仰头向天上看的男子，举起痉挛的左手，似乎对降临到头上的末日审判恐惧不已，不知自己是将被抛向地狱，还是仍有希望进入天堂。我设想他看到的首先是自己的手掌，之后看到近处的天使在将被恶魔拖下地狱的人往天堂拉，象征着救赎，再往上才是吹Ⅱ向最后审判号角的天使们，远处天空中才能隐约看到基督。”

图10.11缪晓春，《虚拟最后审判——俯视图），2006年，彩色打印

图10 .12米开朗琪罗，《最后的审判》，c.1人像

系列中另一幅作品题为《虚拟最后审判——俯视图》（图10.11)，也是基于类似的“内部视点”而构成的。下面是艺术家所作的解释：“c区l号是一个用双手撩起头巾的老妇人（图10.12），处在画面左上角最边缘的位置。我猜测也许米开朗琪罗把她画在这个角落并让她撩开头巾，是想让她看到他想象中末日审判的全过程。如果从背面看她的动作的话，非常类似于现代人用双手举起照相机拍照片的样子。因而我非常想从她的角度俯瞰整个最后审判的场景，也应该是从天堂俯瞰地狱，人潮滚滚，在审判的一刹那飞上天堂或堕人地狱。如果现代人遇上这样的景象，一定会下意识或有意识地去找一个记录它的工具，就像被一个非职业记者下意识地记录下来的九一一事件最初的一瞬间，以及被职业记者有意识记录下来的海湾战争，它们都被反反复复呈现在全人类的眼前。”

外部视点

《仰视图》和《俯视图》被设想成画中特定人物看到的景象，与此不同，该系列中其他三幅图像反映的是由画面外部视点出发得到的图像。这两种观看和再现的方式可以跟我们和“银河”的关系作一比较：我们一方面置身于这个庞大的天体内部，但同时也能通过天文仪器看到银河在天穹中的客观存在。就缪晓春而言，在他开始这个计划的时候，希望从多个“外部视点”来观看米开朗琪罗的绘画，只是在后来他才发现，他的3D模型也可以让他从不同的“内部视点”重新表现原画。因此，他最初的计划是以这样一段文字开始阐述的——他设想从背后观看《最后的审判》：“雕塑能从许多面看，但绘画只能从前面看。设想一下从背后看一张画会是什么样呢？从背面看米开朗琪罗的《最后的审判》会是什么样子呢？”他的回答是：“我想，原先重要的人物都会变得不太显眼，反而是处在边角的次要人物成了主要角色，而画面原先的意义也发生了巨大的戏剧性转变。也许这连米开朗琪罗本人也未曾设想过。”

图10.13缪晓春，《虚拟最后审判——正视图》，2006年，彩色打印

图10.14 缪晓春，《虚拟最后审判——后视图》，2006年，彩色打印

图10.15 缨晓春，《虚拟最后审判——侧视图》，2006年，彩色打印

这个想法也促成了该系列中三幅作品的创作，包括《虚拟最后审判一一正视图》（图10.13），《虚拟最后审判——后视图》（图10.14)和《虚拟最后审判——侧视图》（图10.15）。其中《正视图》比较特殊。因为它的构图与原先的壁画完全一致，可视作对米开朗琪罗的作品由二维绘画到三维数码图像的转译。这个图像的重要意义在于，它为该系列中的其他图像提供了建构的基础：作为一种“转译”，这个数码图像置换了原创的壁画，成为随之而来的“外观与内观”的主题。

      图10.16缪晓春．《虚拟最后审判——正视图》与
   《虚拟最后审判——后视图》的想象视点示意图。

从技术上讲，《后视图》可以通过对《正视图》进行180度的旋转获得（图10.16）。但是这种做法只可能呈现画中人物的背影，造成紊乱无序的构图。为了使图像气韵生动，富有审美的感染力，缪晓春选取了右边一个稍稍偏离中心的位置。从这个角度看上去，各种形象向一侧集中，而使得另一侧相对空旷(见图10.14)。这一构图上有意的不平衡造成了视觉的张力，并激发了观众的想象力，就像一个空洞在天空中突然打开，仿佛揭示出隐藏于原画中的内容。它使缪晓春提问：“《最后的审判》的‘背后’是什么？  《最后的审判》‘之后’会发生什么事情？”他没有从宗教或形而上学中去寻求答案，而是对这些问题做了艺术史的探索：
我注意到,米开朗琪罗之前的乔托( Giotto diBondone，约1267-1337）在《最后的审判》壁画中，在远处的天空上画了太阳和月亮。即使是今天，我们现代人仍然希望能够“看”到和“感受”到更遥远的宇宙。在米开朗琪罗之后也有描绘地狱景象的艺术家，如罗丹（Frangois  Auguste Rene Rodin，1840-1917）的《地狱之门》或德拉克洛瓦（Ferdinand Victor Eugene Delacroix，1798-1863）的《但丁的小舟》等等。在画面后面看不见的地方，我加上了三个在天空飞翔的人，他们手指着地上发生的悲惨景象，有点类似于罗丹地狱之门上站着的那三个人。我又把画的下部想象成一片洪水，滔滔洪水中是一群人围绕一块救命木板挣扎，熟悉美术史的人大概会联想到德拉克洛瓦的《但丁的小舟》。

因此，缪晓春构建这个场景的“外部视点”并不是简单地指技术上和机械的视点，也是历史和知识的观察角度。电脑数字技术使他能从人们从未想过的角度去“观看”米开朗琪罗的作品，这个角度也包含着一个历史的距离，作者可以通过这一距离用批判的眼光审视这幅文艺复兴时期的巨作。这种批判的立场使缪晓春成为《最后的审判》的现代阐释和转译者，然而不同于艺术史家和艺术批评家的是，缪晓春是通过形象来传达他的观察并进行阐述的。

作为表演的视觉转译

如果说艺术中一直存在着一种希望看到并表现常规视觉不能企及的事物的愿望，那么当代的数字和影像技术为创造似乎有独立生命的形象提供了新的可能。用来再现已存艺术形象的时候，这项新技术使得当代艺术家能够对早期的艺术形式进行积极的反思和互动，以即时性的强烈视觉形象使绘画和雕塑“活”起来。随着不同国家和不同艺术传统出身的艺术家不断加入这种努力，，这类作品的数量在近年不断增加，开始形成一种跨国界的新媒体艺术亚种，旨在建立起过去和现在之间的动态对话。
缪晓春的《虚拟最后审判》为当代艺术与艺术史的融合提供了另一重要范例。艺术家并非简单地将米开朗琪罗的壁画转换为幻想式的三维立体再现，他对这幅历史画卷的再创造所强调的是一位当代艺术家的个性。他说，“我做这件作品时使用的数码技术也被用于建筑设计和好莱坞的电影制作等等，但我的目的与之完全不同。这组作品是一些充满主观经验的个性化图像（所有那些不同的视角都是在强调这种主观经验）。我希望达到的并非更加逼真地再现原作，而是在视觉和理智上重新创造一个不同的规则（在这样的规则中，绘画变成了某种雕塑的东西，二维的平面表现转译成三维的立体再现，标准的宗教题材变为个人的推测主题，结论变成了问题，静止不动的画布化作活动不息的影像，而古代的作品被当作了当代话语的语境，。因而，我虽然在技术上也在避免虚幻的效果，却也努力保持了数码重塑的‘生动’气息，比如人物的几何图形和粗糙的表面。”
同一艺术计划还产生了一件录像作品。如果说上面分析过的五幅数码照片将米开朗琪罗的壁画重新塑造为新的二维图像作品，这个录像则引导观众进入了一个虚拟的网络空间：我们感到在《最后的审判》里一个广阔无垠的空间中穿行。飞越密密麻麻的人群，遇见不同场景，却始终对这些支离破碎的经历之后更为重大的事件茫无所知。也许这种脆弱，沮丧和焦虑是引发缪晓春重新思考《最后的审判》的核心所存在．因为在录像的结尾他仍在不断地追问：审判的“背后”和“之后”到底是什么？

缪晓春
1964年生于江苏无锡。1986年毕业于南京大学，获学士学位。1986-1989年毕业于中央美术学院，获硕士学位，1995-1999年毕业于德国卡塞尔美术学院，获硕士学位。2000至今任教于中央美术学院摄影与数码媒体工作室。

个展有：1988年中央美术学院画廊，1991年北京艺术博物馆，1992年中国历史博物馆，1994年北京艺术博物馆和上海美术馆，1999年“文化碰撞”德国卡塞尔Stellwerk 画廊，2001年“从东到西，从西到东”中央美术学院展览馆；2002年“盘桓”瑞士卢塞恩Urs Meile 画廊。
主要联展：2002年“都市营造”上海双年展2002(上海美术馆)，德国科隆艺术博览会，第二届韩国汉城媒体艺术双年展2002（韩国汉城美术馆)，“中国—传统与现代”( 德国奥伯豪森路德维希博物馆)，“中国当代艺术展”(克罗地亚萨格勒布当代艺术博物馆)；2003年“Me and more”(瑞士卢塞恩艺术博物馆)，ARCO西班牙马德里艺术博览会和瑞士苏黎世艺术博览会。

《聚焦:摄影在中国》连载（终）

《名家欣赏》第25期（2019.11.11）
《名家欣赏》下期的内容：介绍世界著名摄影大师海伦莱维特

本帖最后由肥肥于 2019-11-18 18:14 编辑