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佳书欣赏《聚焦:摄影在中国》(10)

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发表于 2019-11-4 13:58 |显示全部楼层
      
                         佳书欣赏《聚焦:摄影在中国》(10)
                                           ——第三部分 摄影当代性的建构   
                                     之九  荣荣:废墟中的自传
                           
一、关于荣荣:
     1992年,荣荣来到了北京,眼睛睁得大大的,带着一架新买的相机。这个来自福建的农家子弟以前从没有离开过家乡。他精通农活,但是除了美术以外却几乎无法完成初高中的所有课程;他曾经三次想考入一家地方艺术学校,却都未成功,主要是因为数学和其他基础课成绩太差。通过一个偶然的机会,他接触到摄影,从此发展出对这门艺术的终身爱好。刚开始他租下一架双镜头相机,用它拍姐妹们的肖像和风景照片,随后他与父亲达成一个协议一一那时父亲是一家合作社的经理一一在合作社里当三年雇员,作为自由离家的交换条件,同时也可以挣钱开始新的生活。他就这样买了自己的相机,来到北京,这座城市那时已经成为全国年轻前卫艺术家向往的“麦加”。
       荣荣在北京参加了摄影学习班,对摄影杂志推崇的那种华而不实。多愁善感的艺术照变得相当精通,他拍的一幅照片甚至参加了全国摄影展。但是生活十分艰辛,偶尔参展的机会并没有给他提供多少金钱方面的回报。存款花完了,于是他开始尝试各种临时工作,包括在商业影楼拍摄标准照。他频繁地变更住址,常常是受租金的左右。1993年上半年,他搬进城市东郊一个破败的村子,后来被称作北京“东村”。在1994年6月被警察关闭之前,这个村子成了创作出当代中国最大胆作品——主要是行为艺术和摄影—一—的一个艺术家群体的栖身之所。
       回顾以往,荣荣看得很清楚:不论是作为艺术家还是作为一个个人,他的生活都从东村开始。他搬入东村意味着与流行摄影风格彻底决裂,尽管这种风格曾经为他在通俗杂志和官方影展中赢得一定地位。除了每月60元的低廉房租外,东村对他的吸引还在于它的丑陋和无名。荣荣用相机探查着它那充满垃圾的肮脏小路和庭院。在他的照片里,破碎的玻璃窗偶尔反射出他那年轻的面孔和袒露的身体。他和寄居东村的其他波西米亚艺术家、音乐家和作家的友谊渐渐加深,也开始拍摄他们,包括那个自称“诅咒”的摇滚诗人和歌手吴红巾(1970年出生)、面孔刚毅的行为艺术家张洹(1965年出生)、富有同情心的画家小段(段英梅,1969年出生),以及自我陶醉的易装表演者马六明(1969年出生)。
       荣荣在这里生活一年之后,东村艺术家在1994年突然爆发出一阵集体创作的冲动;从5月31日到6月13日,事先没有经过太多策划,一些行为艺术家和独立摄影家一起发起了若干艺术活动,其中最引人瞩目的包括马六明的《芬·马六明的午餐》、张洹的《12平方米》和《65公斤》等,如今已经成为1990年代中国前卫艺术的经典,但是这些行为艺术表演之所以为外界所知,大部分是通过荣荣和邢丹文(1967年出生)拍摄的照片。这些照片在同一年出现在一份没有标题、通常被称作“黑皮书”的非官方出版物上。尽管这些照片注明了拍摄者,但对大多数人来说,其主要功能在于记录了行为艺术家的作品。直到今日,中国当代艺术史的研究者还没有太触及这些照片的独立意义。
       在我看来,这些照片之所以具有重要意义,不仅是因为记录了当时出现的震撼性的行为艺术,还因为它们预示着一种新的摄影在中国的诞生。经过几年的奋斗,荣荣、邢丹文和庄辉(1963年出生)这样的摄影人最终从“艺术摄影”的封闭世界中脱离出来,他们的作品成为正在展开的前卫实验艺术的一个内在组成部分。这些年轻艺术家的作品有一个共同点,那就是摄影和行为艺术之间的紧密联系。这种联系对荣荣而言尤其重要,成为他后来所有作品的基础,也在这些作品中获得不同的表现形式。
       两次打击,一次从集体外部,一次从自身内部,最终毁灭了东村的艺术家群体。第一次打击是在1994年6月13日马六明的行为艺术表演之后,警察以作品有“淫秽”内容为由,拘留了这个群体中的一些成员,并且把其他艺术家从租住的房合中赶出来。第二次打击是,当“东村”通过摄影作品逐渐被国际艺术界认识之后,这些照片的著作权(也包括所有权)随即成为东村一些艺术家激烈争执的焦点。争论的内容涉及这些影像仅仅是对行为艺术家创作活动的记录,还是应该看成摄影者的作品。这场争论由于参与者对地位和利益的期望而激化,使一些老朋友和合作伙伴变成了竞争对手和敌人。
       失望之下,荣荣基本上终止了与行为艺术家的合作,但他依然保持着对行为艺术的兴趣,并且把这种兴趣发展成不同的自传性摄影体裁。东村艺术群体瓦解之后,他回到了福建老家,通过新的视角来追索童年记忆。他越来越多地出现在自己的相机前面,在记录自己的同时进行着表演,照片中的强烈行为色彩与他的个人生活相互呼应。重返北京后,荣荣进而发现自己与拆毁房屋之间的某种默契——随着中国城市的巨变与拆迁范围的不断扩大,这些半毁的传统建筑越来越变成了市民的日常景观。他尤其被颓垣断壁上那些被撕破的美女招贴画所吸引,进而开始对影像印刷品的脆弱易损的特性产生了兴趣,这种脆弱使他联想到作为摄影者的自己。
       有几次我同荣荣一起坐在他的工作室里,浏览他过去七八年里拍摄的照片。对我来说,越来越清楚的一点是,虽然这些影像有完全不同的主题,但它们全都沿循着“废墟”这一主调。不论是拆毁的房屋还是废弃的家具,不论是撕破的招贴还是剪碎的照片底片,这些影像的不完整性都在宣示着缺失,驱使观众想象拍摄者的生活和精神状态。正是从这个角度出发,我为这篇文字选择了五组照片,来源于荣荣不同时期拍摄的照片系列,反映了他对于有感于自身的视觉语言的持续追求。在这些图像上,我添加了自己的观察和荣荣本人的说明,这些自述最生动地揭示出影像所具有的自传性实质。

二、北京东村

     
     图9.1 荣荣,《东村,北京,No.1》,1994年,银盐照片
   
    由纽约钱伯斯画廊(Chambers Fine Arts)于2003年出版的《荣荣的东村》包括40张单幅图片和一本书,起首第一张展现的是东村的入口(图9.1)。一块路牌上墨迹未干的中英文字样标示出这个村的名字。路牌立在一幢无窗房后面的一堆垃圾上,墙上贴着治疗性病的广告。一辆装满破烂的三轮车正从旁经过:一个村民刚收集了一车废品,正匆匆上路去把它们卖掉。
       这个村子的正式名字实际上是大山庄,虽然周围既没有“山”也没有“庄”。来自不同省份的流浪艺术家在这里安家之后,把这个地方称作“东村”,分明是受了地球另一边享用此名的一处地方的启发。凯伦,史密斯——一位常住北京的英国作家和艺术评论家÷一曾经这样描述1990年代初期这个地方的环境:
       在大都市的阴影之下,村里许多土生土长的人靠捡垃圾勉强度日。小池塘边堆积着废品。这些东西污染了池水,在夏季散发出有毒的臭气。未经处理的污水直接流进池塘里。懒散肮脏的狗在房子之间的窄巷里吠叫。人们带着无知的神情四处茫然张望。
       根据史密斯的这段文字,我们可以把东村看成一个“死亡之地”(place of death),也就是我曾经称为“废乡”(waste land)的那种地方,那是充斥着垃圾的恶臭空间、抗拒死寂之物分解的墓地、都市中吞没时间和逃脱机会的“黑洞”。与浪漫主义诗歌和绘画中所咏叹的诗意废墟不同,“废乡”从不激发情感或者唤起记忆,相反,它是一具带有传染性的行尸走肉,以充满死亡气息的废弃之物让生命窒息。
       从这个角度看,荣荣搬入东村并不仅仅是对于便宜房租的需要,他在那里得以再造的创造力必须看作自我放逐的结果。他和东村其他艺术家都充分意识到,这种“地狱”般的特质与有似天堂的北京繁华市区形成了鲜明的对比。在1998年5月我对他的一次访谈中,荣荣回忆说:“从市中心骑单车到我住的地方只需要十五分钟——从灯火辉煌的长城饭店到漆黑一片的东村。那个经历就像是从天堂游走到地狱。”,
       然而这种对比给予他动力,因为他和其他艺术家都把自己看成堕落的天使,最终在这个黑暗的地方找到了自由。


      
       图9.2  荣荣,《东村,北京,No.20》,1994年,银盐照片
    东村艺术家张洹的作品最充分地表现出这种以地狱为家园的矛盾心理。他在行为艺术中不断把自我融进弥漫四周的废弃之物,而荣荣的照片也最充分地捕捉到了张洹的这种自虐精神。他在这些影像中的消隐表明摄影师作为无形观者的存在。当张洹施行《12平方米》的时候一在这个行为表演中,他在一间肮脏的乡村公厕里呆坐一个小时,让苍蝇爬满他裸露的身体—一荣荣也在同一间公厕里拿着相机(图9.2)。第二天他兴奋地写信给妹妹:

亲爱的妹妹:
      这里发生的事情真是太不可思议了,我来告诉你是怎么回事。
      我们正在策划一个行为艺术表演计划。张洹选择在东村的-问公厕里面完成这个作品(这可是世界上最脏、最小的厕所)。他要做的,就是这样:他站在厕所中间,  全身**,身上涂了一些气味令人作呕的东西和蜂蜜。结果,一大堆苍蝇就会贴在他的身体上。他要静静地坐上一个小时。
      昨天上午11: 30。张洹开始这项计划,诅咒、马六明和孔布见证了整个过程,甚至还有人拿着摄像机到场。孔布把涂料倒在张洹身上。不一会儿工夫,苍蝇就被吸引来。我用一块破布捂住鼻子和嘴(很像一个防毒面具)。你知道,这里的厕所始终都是臭气熏天,那时的温度大约有三十六七度。虫子不久就爬满他的身上、脸上,钻进他-孔和耳朵。一切都寂然无声,人只能听见苍蝇扇动翅膀和我的相机快门的咔嚓声。
      接着消息走漏出去,引来一片喧嚷。张洹完成之后,走进厕所后面的一个池塘。许多死苍蝇漂浮在水面上,在张洹僵直的身体周围随着阵阵涟漪轻轻摇动。张洹把整个过程称为《 12平方米》,实际上就是这间公厕的尺寸。他说,厕所肮脏的状态和成群的苍蝇给了他灵感。一些当地的村民发表看法,称我们昨天所做的是“流氓行为”。


     
     图9.3    荣荣,《东村,北京,No.2-1》,1994年,银盐照片。
       因此,在荣荣看来,这是一个由东村艺术家共同参与的事件,而不是一个行为艺术家的独自表演。这种观念由他叙述中所用的复数主语表达出来:是“我们”策划了这个行为艺术表演计划。这一观点也可以从张洹早期发表在“黑皮书”中对《12平方米》的一段说明得到印证,其中谈到的计划仅包括在公厕中“体验他最基本的生存”,而没有提到走进池塘的内容。但是荣荣的相机却洹从公厕出来之后一直跟随着他走进池塘,一个连续性照片系列表现了张洹走进池水中逐渐消失,给这次行为艺术表演增加了一个令人无法忘怀的生动结尾(图9.3)。
      
三、重返现在
      
    1995年1月,荣荣模拟摄影记者,出现在由十几位艺术家共同完成的行为计划《原音》之中。‘他对自己的相机是不是真的装了胶卷不置可否,因而相机快门释放的咔嚓声并不一定表示照片的拍摄:言外之意在于,当摄影者本人成为行为艺术表演者之时,相机也就成了表演的道具。

     
      图9.7  荣荣,《东村,北京,No.70》,1994年,银盐照片
      另一张现在已是经典作品的照片拍摄于1994年11月,是在艺术家苍鑫(1967年出生)计划的另一次行为活动期间(图9.7)。为了这次行为表演,苍鑫以自己面孔为原型制作了一千个石膏面具,每个面具的前额上贴着一张纸条,上面写了这个面具制作的年月日时分,然后他把面具摆满他住的院子,还有一些挂在墙上,似乎是事件的见证人。表演过程中,客人们被邀请踩踏这些面具,直到所有面具——也就是苍鑫本人的面孔——都成为碎片。
       荣荣的照片记录了这个破坏过程以及自己的参与。照片的背景是大量面具,其中许多已经毁坏。前景中的人手持一个面具遮住自己的面孔,上面所写的时间记录了它的制作日期: 1994年11月26日下午2:21分至2:26分,但是面具已经损毁,缺失了左眼及前额的一部分。面具背后的人不是苍鑫,而是另一个行为艺术家马六明,这从他那一头披肩长发和纤细的手指可以看出来。所以这张照片的拍摄隐含了荣荣的三种介入:他设计并实际摄取了这个图像;他导演了一个“行为中的行为”作为拍摄对象;而这个“行为中的行为”使苍鑫原来的艺术计划复杂化,把摄影家本人带入这个人为的毁坏过程。
       苍鑫这个行为和装置作品的核心概念是毁坏,这个主题与荣荣对建筑废墟不断增长的兴趣相呼应。在众多热衷于表现城市变迁的中国当代艺术家当中,荣荣通过他那些表现拆迁民居的照片,最充分地捕捉了这些现代废墟中飘浮的焦虑与沉寂。这种对废墟的敏感也充分向同时代的人印证了:对于出现于1990年代中期的这一代艺术家而言,20世纪的六七十年代已经成为历史,他们也最终告别了“文化大革命”及其视觉和思想的沉重包袱。荣荣的这些废墟照片反映的是中国现阶段的变迁,而不是对历史的回忆。


   
      图9.8  荣荣,《无题No.1(1)》。北京,1996年,银盐照片


      
       图9.9  荣荣,《无题N。1(2)》,北京,1996年,银盐照片
    城市的变迁既是这些照片的前提又是它的内容。(图9.8)中的照片是荣荣最早关于这一主题的作品之一,表现的是一座不复存在的建筑的一段残墙。它暴露出来的木质构架很奇妙,酷似基督受难的十字架,通过上面粘贴的残破的商业肖像而变得更加突出。走近观看这些肖像,人们可以认出玛丽莲,梦露以及一些著名的香港影星(图9.9),更细心的观察者还会注意到这些照片不同程度的毁损和缺失的痕迹。墙上的图钉表明,这间废弃的屋子里原来还饰有其他图片,但现在都已消失不见。
       这组照片反映出荣荣废墟照片的三个主要特征:一个是人物主体的消失,二是政治态度和意识形态的缺乏,三是扭曲的时间性与空间性。尽管对建筑废墟的视觉再现必然隐含着再现者对冲击和伤害的吸引,但这些照片并没有显示除了建筑物以外,还有什么受到了伤害。残留的明星照更加突出了真实主体的缺失:这些图片如此肤浅,我们都无法识别出它们背后的任何个性,而这应该也就是它们为什么被遗留在那里。其结果是,荣荣的这些照片既没有记录特定的往昔,也没有预示一个可被感知的未来,它们再现的实际是对私密空间和公共空间常规关系的粗暴打破。这些照片中的废墟既属于所有人又不属于任何人,因为对私密空间与公共空间界限的打破并没有造就出一种具有特定功能的新型空间,这些照片的主题因此是日常生活之外的“非空间”。

四、废墟照片
            
    在1998年5月的访谈中,荣荣告诉我他对儿时经验的一段记忆:
      我记得我很喜欢挂历上的一张照片,那是台湾流行歌手邓丽君的肖像。那时我很小,还不到十岁。  当时她的歌是不让听的,人们告诉我说,她的歌是黄色歌曲。这本挂历是父亲南方来的一位朋友送给他的,就挂在楼上,挂在我们共同的卧室里面。我当时还是小孩子,胆子很小,一个人睡觉常常觉得害怕。可是我看见这幅肖像的时候,就觉得很安全、人们都说她很美,我也这么觉得。她的眼睛是四处随着我,在我看来,她实际上是活的:  我常常问自己,她的歌为什么会不让听呢?后来我看见断墙上这些撕破的图片时,这种感觉再次油然而生。

       这段个人经历有助于解释荣荣作品中使我困惑的一种矛盾:他的废墟照片虽然记录了对拆迁的私人空间的无情侵犯,但并未传达出灾难和不幸的感觉。这些照片一方面表现了主体的缺失,另一方面又用招贴海报的影像填充了这种缺失,就像他儿时卧室里挂的邓丽君的明星照一样。虽然这些招贴海报被撕破甚至大部分画面已经缺损,但依然保持着视觉的诱惑力。在荣荣的照片中,它们补偿了不在场的主体,因为摄影者以他痴迷的想象,以自身代替了这些明星照片原来的拥有者。


   
      图9.10  荣荣,《无题No.10(1)》,北京,1996年,银盐照片
      但是这种想象必定会受到外部暴力的威胁——拆迁就是这种暴力最确切的象征。当外来破坏力成为主宰,痴迷的渴望将不可避免地转化为哀悼(图9.10)
      回顾一下,我们可以看到,几乎荣荣所有的照片,甚至包括相对比较传统的那些,都不断地把印刷影像作为表现对象和参照物。这种兴趣在一些小型“系列照”中反映得最明确。每个系列由在不同距离拍摄的同一场景的两张照片组成:第一幅表现的是较宽阔的建筑场景,第二幅则聚焦于场景中的某些印刷图像(见图9.9)。从第一幅到第二幅拍摄距离的移动,体现了从建筑到影像、从场景到内容,以及从照片到“照片中的照片”这一系列概念转变。


   
      图9.12   荣荣,《无题No.2(2)》,1996年,银盐照片
      “以摄影解释摄影”也是荣荣另一组照片的目的。作为对“图片之生命”的一项研究,这组作品记录了公共空间内展示的商业和宣传照片逐渐“死去”的过程一——一它们在大街上、公园里和展览橱窗中渐渐淡化和褪色,成为自己前身的废墟(图9.12)。1998年的某一天,荣荣和我一起观看这些照片时,自言自语地说:“原来照片是这么脆弱的东西。”‘他指的也许是照片拍的那些死亡中的影像,但也可能是自己的照片。
     
五、婚纱
      
       图9.13  荣荣,《无题No.2(2)》,1997年,手工着色银盐照片
    从1997年到2000年,荣荣创作了三组摄影作品,其中不断出现身着一袭白色西式婚纱的人物。最早一组中有张照片是一个看不清面目的年轻男子一一荣荣本人——和一个身穿这件婚纱的年轻女子,两人在一间残破的废墟房屋的角落里紧紧拥抱(图9.13)。在他们旁边,即画面的正中心,是一个硕大的、空空的窗洞,透过它,我们看到枯死的树枝和破败的建筑。这个“内部框架”(internalframe)中的影像清晰但无确定所指,浴室把观者的眼光重新导向房屋的内部。
       闪亮的绸缎婚纱与遍布残砖乱瓦的废屋之间的对比、鬼屋般的房子里一段隐秘浪漫史、窥视者向往的隐秘空间,照片使用的语汇似乎都在模仿,一出煽情影片中的陈旧镜头。但相片终于得以逃避反讽,其原因在于摄影者不加修饰的情感给予整个场景以一种真实的生命力量,将老生常谈的题材和场面失去了的意义重新注入其中。荣荣告诉我说,那个女孩子是他当时的恋人,她来自日本,和他一起生活了两年。但这个场景并不是在表现他们的关系,只是一次富有感情的行为表演。
       第二和第三个《婚纱》系列变得越来越叙事化,越来越采用了连环画般的结构。这两组照片都是在西山的一个地方拍摄的,距北京市区几十公里,当地人称之为“鬼村”。据说整个村子在日本侵华战争中被日军烧毁,在激烈的抵抗之后,日军最终占领并摧毁了这个村子。今天没有人生活在这里。断墙和门楼依然矗立,枯树把它们奇形怪状的枝权伸向空中。


   
       图 9.14  荣荣荣,《无题No.1(4)》,2000年.手工着色银盐照片
      丝绸的婚纱再次成为这两组照片的核心,而两组照片也均结束于婚纱的销毁。荣荣是前一系列中的唯一人物。他**着身体,从墙后露出,看着火焰渐渐包围婚纱,最后将之化为灰烬。在后一组中,荣荣身边多出两位身着同样款式婚纱的女子。第一张中的荣荣再次**着身体,与一个女子手牵手面对着一片废墟,陷入了静静的沉思。另一女子躺在他们身后的地上,疲软无力,也许已经死去。第二张照片中荣荣也躺在地上,另一女子独自站立凝望着废墟。在第三张照片中,这个女子消失了,荣荣移到了废墟的边缘,向山谷的另一边张望。最后一张照片再现了焚烧的场景,火焰正在吞噬躺在地上的女子或她的婚纱(图9.14)。荣荣从火焰和烟尘后现身,张开双臂向她——或者是那燃烧着的婚纱——走去。
      没必要费力去解释这些视觉叙事的寓言或象征意义。我希望说的——相信所有的观者会有同感——就是这些照片都在“表演死亡”,选择一座鬼村来实行这些表演再合适不过了。



     
       荣荣(中国当代摄影师,三影堂创办人),他曾讲到:其实摄影在中国有很多空白,中国因为整个体制包括制度,包括摄影的教育,到目前为止没有一个中国的摄影博物馆。其实在中国有非常好的摄影的作品,包括艺术家。特别是这几十年来,因为社会的变化还有改革、经历各个方面,很多艺术家利用摄影这个媒介,他们跟当下发生了很大的关系,虽然这些作品从来没有被呈现出来,但是这些价值是不可能低估的。
    在世界最重要的一些美术馆,包括博物馆,摄影这个媒介在他们的美术馆已经有着非常重要的位置了,包括收藏、研究、展览,但是我们中国这些东西都是比较缺乏的。
   
     
       荣荣与妻子、日本摄影艺术家映里
   
    对荣荣来说,摄影是到达世界彼岸的通行证,是帮助人类恢复记忆的绝妙艺术。经历过早期在东村的困顿,又经历过21世纪初艺术市场突如其来的火爆,荣荣花了十年时间在艺术家和经营者的双重角色中找到平衡。
    荣荣,90年代曾长期拍摄北京东村的艺术家。1996年创办《新摄影》杂志。2007年6月与妻子、日本摄影艺术家映里共同创办“三影堂摄影艺术中心”——国内首家专注于当代摄影艺术的民间机构。2016年,荣荣映里夫妇获索尼世界摄影大赛“杰出贡献奖”。  





    《名家欣赏》第24期 (2019.11.04)
    《名家欣赏》下期的《聚焦:摄影在中国》(11) 第三部分  摄影当代性的建构 ——之十 缪晓春的时空之旅

本帖最后由 肥肥 于 2019-11-5 11:05 编辑

点评

云鹏  精彩漂亮 欣赏学习 感谢分享 问好老师!  发表于 2019-11-8 20:59
陈年往事  自然生动,欣赏佳作,感谢分享,祝老师幸福!快乐!!!  发表于 2019-11-8 19:18
果怡  增长知识 感谢肥肥老师分享精彩 点赞问好 !  发表于 2019-11-8 19:06
李哥  欣赏学习老师的精彩佳作、点赞问好!祝老师健康快乐、吉祥如意!  发表于 2019-11-8 14:49
黔山光影  精彩拍摄,非常漂亮,感谢分享,欣赏学习老师佳作!  发表于 2019-11-7 13:45
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洋洋洒洒,增长知识。。。欣赏问好!

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精彩漂亮!欣赏学习!!问好!!!

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精彩图文,欣赏,问好

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