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佳书欣赏《聚焦：摄影在中国》（9）
——第三部分 摄影当代性的建构
之八 刘铮和他的《国人》
刘铮是90年代以来最具有代表性的观念摄影艺术家，他的《国人》、《三界》、《四美图》已经成为中国当代艺术史中不可或缺的影像图鉴。 刘铮的《国人》不仅仅是一种摄影的构成，更是一种历史的重新构成。不可否认，他的有关重大历史事件的记忆与知识实际上是他人以各种方式传输给他的并且成为他的记忆的参照与依据，这当中包括了后人的各种事后制作的图像。但他当仁不让地挪用了这些图像，不管它们是否因时间、空间，意识形态的作用而变形。他不惮成为这些记忆物质的俘虏，但却又有意试图摆脱并超越它们所设置的障碍。他以个人化的摄影复制使它们成为一种新的、刻上了刘铮的个人印记的记忆样态。然后，他再以自己的摄影作品的方式把记忆又一次传输给了他人。这时，他成了恒久的的记忆传达的链条中的一环。而这是以摄影这么一种方式连接起一的。而这一切的代价，他在创造一种个人性质的记忆的同时，也存在着为某种集体记忆与集体意识所统一、所利用的可能性。然而，对他来说，他这么做并不是为了检验历史的真实性如何，这超出了他作为一个摄影家的能力。他要做的是，以这徙方式确认自己的记忆，并为“国人”们寻找一种他认可的历史形象。
中国的戴安 阿勃丝 艾美利，颇斯特(Emily Post，1872-1960)在《行为规范》一书中这样总结了一项基本文明准则：“问：你见到残疾人时应该如何举止？答：应该像面对正常人一样。切勿盯视……”
但是，任何以残疾人为对象的摄影都必须无视颇斯特这个劝告，因为拍摄行为本身肯定会包含强烈的“盯视”，而且把残缺形象转化为永存图像的计划必然基于摄影者的决定。于是人们必须努力将这种决定合理化：摄影者或阐释者必须提供能被公众接受的制作和保存这种图像的理由。这些理由可以是并且已经是建立在科学或艺术的基础之上，也可以是并且已经是表达情感或意识形态的动机，因此奥勒仁骁(R. Ollerenshaw)在《医学摄影实践》一书开篇即告诫，切勿对医学照片进行不当使用。’人们对戴安，。阿勃丝的“畸形人”( freaks)肖像提供了多种阐释，包括这些图像作为社会文献的意义和对她本人“内心动乱”的反映，’但不同解释的背后都有着一个相同的心理驱动：即为这类通常被认为具有反社会性质的图像提出辩护。其根据的原则与颇斯特的忠告如出一辙，也就是说，由于残疾人不可能被无伤害性地盯视——他或她的身体明显不能在视觉上给人以愉悦的感官享受——因此也就不可能被无碍地拍摄。换言之，从良心上讲，残疾人照片的拍摄必须具有基于图像本身以外的理性诉求，而大多数研究残疾的理论探讨力求推翻的也正是这种假设。
表现病态、变态和残疾人的“艺术”照片——以及对制作和展览这些图像的辩护——终于在1980年代以后的中国出现。在此之前，中国并没有产生自己的阿勃丝或斯旦利·奔斯(Stanley B。Burns)。一个重要的原因是，在很长的时间里，官方文化政策并不鼓励暴露社会阴暗面的作品。1950年代和1960年代得到长足发展的社会主义现实主义艺术的一个中心任务在于创作工农兵的理想形象，进而在随后十余年消除了这些形象中的个人痕迹，将之“升华”为充满共产主义信念的革命人民的集体性再现。这种极端单一但在相当时期内极大影响了艺术创造的官方哲学，随即成为1970年代末和1980年代初相继产生的两个艺术潮流的前提：一个是描绘“文革”的“伤痕美术”，另一个是以普通大众为主题、希望重归纯正现实主义传统的“乡土美术”，尽管艺术家常常使用浪漫主义的手法。这两个潮流对诱发1980年代中后期的“纪实摄影”都起到了重要作用。当一些青年摄影家开始表现“人类废墟”( human ruins)，包括神经病患者。断肢的流浪汉、生活在社会底层的妓女和赤贫中的农村孩童，他们的形象便立刻离开了社会主义现实主义的准则。其原因不仅是因为这些题材突破了“禁止表现社会阴暗面”的禁区，也由于它们不加修饰的纪实风格和快照式的创作方法与官方倡导的理想化、象征化的倾向形成强烈的对照。
这类纪实摄影在1980年代末和1990年代初期开始兴起时，刘铮还是北京科技大学的一名大学生。那时他主修光学，只上过一门基础摄影课，却从此迷恋上了照相机。他不满足于学校中贫乏的摄影课程（那门课实际上是学校里唯一可修的摄影课），到处寻找摄影家请教照相的知识。
1991年大学毕业以后，刘铮在山西大同矿务局工作了一年，首次分到的任务是拍摄城市四周二十多个小煤矿的矿工。他为这个项目工作了三个月，经常是成天待在地下的矿井中。1992年，他转到《工人日报》编辑部工作，先是担任校对，然后当上了摄影记者，但类似的情况一再发生。我在若干年后访问他的时候，他回忆起这些事时深深叹了口气：“我跟周围人的关系总是搞不好。我不知道是因为我不理解他们还是他们不理解我，反正我总是觉得很别扭。”结果，他渐渐发现只有和一个特殊人群交往的时候才感到真正的安全和自如，这些人并不是他因为工作关系而必须打交道的人，而是那些被正常人看成边缘人或是被社会拋弃的无用人物。正是这批日常生活中隐形的人，最终成了他的摄影系列《国人》的主题。
《国人》
与1980年代以“人类废墟”为对象的纪实摄影家相比，刘铮的照片有一个重要区别，即放弃了临时的抓拍，而致力追求技术的完美和视觉上的“纪念碑性”( monumentaJity)。不论是拍摄一个残疾人还是一个残损的尸体，一个精神病患者还是其他被社会遗弃的人物，他的作品都显现为构图均衡、色调细腻的大幅图像。而且，早期纪实摄影家常常追求单纯直接的情感反应，而刘铮的每张照片背后都有一个事先构想好的主题和方案。他希望穷尽毕生精力完成一部宏大的长篇视觉叙事史诗，由三个系列组成，分别称作《国人》，《三界》和《革命》，每个系列由六十到一百张大幅照片组成。刘铮设想这三个系列将构成他对整个中国的文化、历史、神话和伦理的独立反思，通过这个百科全书式的作品，他可以把自己对中国的理解公之于世。
1997年形成这个方案以后，他就正式辞去了《工人日报》的工作，全力以赴投入这个项目。到了2000年，系列的第一部分《国人》已近完成。在讨论这部在中国当代摄影中相当重要的作品之前，我们有必要纠正一个看似微小但实际上颇为关键的概念问题。纽约国际摄影中心’(International Center for Photography) 在2004年展出这件作品时，将其定名为The Chinese（中国人），并以此作为展览图录的标题。在这之后，The Chinese就成了刘铮这个作品在国际上的标准称呼，但实际上它却歪曲了艺术家原来的理念。刘铮给这个作品起的名字是“国人”而非“中国人”，把图片中的畸形人称为“国人”，刘铮将自己看做他们的同族和同类，而西方人所说的“中国人”则隐含着观察者和摄影者的外在目光。以汤姆逊(John Thomson，1837-1921)的《中国与中国人影像》为代表，他们镜头中的“中国人”总是异地的他者。
《国人》系列中的一百幅照片表现了广泛多样的主体，不仅有活着的和死去的人，也有医学标本和雕塑人像，这种对主体不拘一格的选择可以看作刘铮逐渐积累其摄影图像的结果，而这一积累反映了他自1994年至2000年的摄影历程：这些人物和图像都是他亲身经历，与之发生感情联系，而且反复拍摄直至满意的作品。
记忆·身体·意识形态
至今为止，刘铮的摄影只有一个主题:中国人。出现在他的这个庞大作品群《国人》中的种种中国人形象出处繁多，既有出现在传统文化样式如京剧中的戏剧人物形象与现代文化装置如博物馆中的泥塑人物，也有来自当代中国社会各个层面的人物形象，如囚犯、僧侣、劳动者、村民、童工等。
此外，这个作品群中还出现了不少从传统审美观与价值标准看不宜入影的奇奇怪怪的世间怪物，这当中甚至包括了尸体与畸型儿标本。刘铮以此象征他心目中的中国文化传统与心理的暗部。这些“国人”们往往以怪诞、荒谬、阴冷、愚昧、丑陋、无奈、笨拙甚至是凶悍的形象出现在人们面前，令人在悚然之余感到阵阵现实的错愕。而在这些人的身后，则还分明拖着一道长长的挥之不去的中国传统文化的阴影。
这些中国人形象来自不同的社会阶层，拥有不同的文化背景，身处不同的现实状态，但是，他们又确确实实是这片土地、这个文化的产物，是这个文化的具体得不能再具体的成果。而刘铮就以如此具体、丰富的中国人形象，精心地将历史与现实组织于一个又一个幻想与现实相互拥抱、浪漫与现实不分彼此、日常与超日常比邻而居、历史记忆与事实真相纠缠不清的画面中，建构起他个人与中国历史和中国现实的关系，由此展开关于历史与现实的复调演奏。同时，他也通过摄影探索与重新建构历史与现实的关系、摄影与记忆、摄影与现实等的各种关系。
如果对西方摄影史稍有了解的话，我们会发现，在刘铮的作品中可以找到刘易斯·海因(Lewis Hine,1874-1940)、奥古斯特·桑德(Auguste Sander,1876- 1964)、黛安·阿巴丝(Diane Arbus,1923- 1971 )与乔尔-彼得·威金( Joel-Peter Witkin，1939- )对他的摄影风格的影响痕迹。 肖像摄影家桑德与他的被摄对象的正面相向的影像方式，阿巴丝与威金对诡异事物、对最直接地联想到生死的畸型现象的热衷，以及阿巴丝的正方形构图的运用和威金对底片的刮擦痕迹，都曾经在刘铮的作品中获得了不同程度的响应。
但是，这是不是就可以据此说刘铮是一个没有独创性的艺术家了?我想，我们不应该只以风格学意义上的表现的对应关系来判断一个摄影家的独创性的有无。刘铮作品中的与上述大师们的表面相似之处，既是一种基于对他们的风格特征的自觉认同前提下的接近，同时也是一种必然的接近，这是基于他对于自己的主题与摄影的本质的透澈理解的前提下的必然的风格趋近。从这个意义上来说，风格是否相近的问题已经没有意义。值得探究的是，他选择这样的表现风格是否成功地表达了他所要表达的。、
《国人》是一个完成度很高的作品。这个作品可以说是到目前为止运用摄影方式对中国现实与文化进行魔幻描述与深刻反思相结合的较为成功的探索。其成功之处在于，刘铮毫不拘泥于现实与虚幻之间的界限，也不为观念摄影与纪实摄影的分类所束缚。他自由自在地将他的揉合了幻想与真实的中国人影像置于中国文化设置的“三界”之中，以记忆与身体为焦点，对位了中国当下的疯狂而又错谬的现实情景，同时又将现在、过去与未来联结在一起，穿越了历史的时空而将现实历史化，将历史现实化。
可以肯定，对他来说，只有以这种不为样式与真实性所束缚的表现方式才能完整地表达出他对中国文化的本质与中国人的民族心理的独特思考。同时，通过这些嘻笑怒骂皆成文章、真假杂陈浑然一体的作品，刘铮使关于国人的一切美好想像黯然失色，使人们对这个文化的残忍、阴暗的一面大开眼界。这既极大地丰富了中国人的定义，也表现出他对中国文化的独特思索与立场。
摄影与记忆 摄影一直被人称为记忆的镜子。具体来说，这面镜子指的是摄影者通过把镜头所见的、事件、事物与场景记录、保存下来的一种记忆的物质--照片。然而，摄影的这种看似明白无误的记忆的特性受到了刘铮的挑战。
一群抗日影片中的演员，2000年，北京，芦沟桥 2001年，刘铮出版了他的第一本摄影作品集《国人》。在这部作品中，两张有关抗日战争的照片引起了我的兴趣。一张作品的标题是《一群抗日影片中的演员，2000年，北京，芦沟桥》，另一张的标题是《纪念馆中大屠杀的场面，2000年，江苏，南京》。前者的画面中，是一群持枪的日本士兵与两个手无寸铁的中国人。而在后者的画面中，一个死去的女子仰面倒在一个死去的男人身上，她的上身裸露，而在她的身边，则是一个面对死去的母亲茫然不知所措的男孩。很显然，这个画面拍摄自南京大屠杀纪念馆。这两个画面的相同之处是，都是有关中国现代史上的重大历史事件抗日战争。
纪念馆中大屠杀的场面，塑像，2000年，江苏，南京
对于1969年出生的刘铮来说，他肯定无从亲身经历这场战争。但是，刘铮并不为没有亲身经历过这个历史事件而气馁。他的策略是，把存在于现代文化工业(如电影)或往往担当意识形态教育功能的历史文化景点(如纪念馆、博物馆等)中的呈现了现代人的集体记忆的历史场景再度予以摄影化。刘铮用这种方法将这些历史场面占有、还原为个人化的视像并满足了自己复制、解释、甚至是创造历史的欲望。通过他独特的摄影转换，刘铮将这些已经成为中国人的集体记忆的图像占为己有，并且以一种统一的风格并揉入到自己的《国人》中去。于是，他的《国人》就出现了这么两种情况:既有他行走于中国大地时所亲眼目睹的现实真相的记录，(这在将来理所当然地会成为历史记忆);也有他以上述方式对过去的历史记忆图像的个人化的复制与再现(如上面提到的这两张照片)。通过将两者的结合，《国人》形成了一种纪实与虚构同时并存的特殊的结构。
在《一群抗日影片中的演员》这张照片中，两个扮成中国人的演员的姿态与神态非常松驰，他们肢体放松，也没有激昂的表情。也许在电影中，他们会根据情节安排而表演常见的那种反抗，但刘铮在这里选择的却是低潮的、自然的瞬间。关于这场战争的记忆，已经通过各种方式在我们的记忆中形成一定的模式，萦绕不去。但以往作为宣传教育的图像却往往是人为拔高的、高昂的，有一种戏剧性成份。当然，这不可避免地成为一种记忆形态，成为刘铮的个人记忆的一部分并且作用于他对历史的判断。
刘铮在可能的情况下，没有去附会这样的历史记忆，而是以非常态中的常态来呈现他意识中的“国人”，以此展开他自己的历史观。这表明，他在努力摆脱过去的记忆对他的束缚而在寻找一种他认可的记忆图像。这甚至可以视为他在努力以摄影的方式制造一种超越了历史真实性的人工图像，来与过去的记忆展开竞争、并且反抗作用于他的意识的集体记忆。证之于一张日本随军记者于1937年在淞沪抗战时在上海拍摄的照片(这张照片被日本军方定为“不许发表”)，我们会发现这两张照片中的双方人物的状态与姿态竟是意外地一致的。而在《纪念馆中大屠杀的场面》照片中，纪念馆中的逼真的蜡人塑像所造成的真实感甚至会使人想起摄影家的在场。然而，这只是一种错觉。而刘铮同样自然地以他特有的方式把这个场景拍摄下来并组织进他的《国人》长卷中。
对刘铮来说，“国人”既是一个现实概念也是一个历史概念。这就自然地使得他要寻找可以同时面向这两者的手法。如果没有历史上的这些国人形象(尽管这已经因了现代人的想像与历史记忆的缺乏而导致某种程度的失真)，他的《国人》就无法是完整的，就会缺少某种历史连续性。当然，这是他无法容忍的。因此，他采用了求助于当代人创造的历史场面来呈现历史的策略。最近，他甚至发展到他导演历史场面并用影像的方式来再现历史的程度。
刘铮的《国人》不仅仅是一种摄影的构成，更是一种历史的重新构成。不可否认，他的有关重大历史事件的记忆与知识实际上是他人以各种方式传输给他的，并且成为他的记忆的参照与依据，这当中包括了后人的各种事后制作的图像。但他当仁不让地挪用了这些图像，不管它们是否因时间、空间、意识形态的作用而变形。他不惮成为这些记忆物质的俘虏，但却又有意试图摆脱并超越它们所设置的障碍。他以个人化的摄影复制使它们成为一种新的、刻上了刘铮的个人印记的记忆样态。 然后，他再以自己的摄影作品的方式把记忆又一次传输给了他人。这时，他成了恒久的记忆传达的链条中的一环。而这是以摄影这么一种方式联接起来的。而这一切的代价是，他在创造一种个人性质的记忆的同时，也存在着为某种集体记忆与集体意识所统一、所利用的可能性。然而，对他来说，他这么做并不是为了检验历史的真实性如何，这超出了他作为一个摄影家的能力。他要做的是，以这种方式确认自己的记忆，并为“国人”们寻找一种他认可的历史形象。
对于他的浓厚的历史情结，摄影成了一种切实的化解手段。也许这是他从事摄影的动机之一。虽然是在拍摄电影过程中的一群演员所摆出的一个演出场面或者纪念馆中的一景，也会成为修补、确认他的、还有我们大家的历史记忆的机会。对他来说，摄影其实是一种象征性的活动，其真正的目的是探讨摄影如何记忆、确认记忆与现实的关系、揭发记忆产生、再生、传播的构造。有意思的是，他求助于某些大众文化生产的产品制造过程如拍摄电影等而潜返他的记忆的陆洲。
它们的生产、流通与消费(或者说灌输)，虽然有其商业与意识形态的动机，但毕竟也是一种记忆再造的活动。而刘铮正好借助它们，实现他复苏记忆、重现历史的目的。通过这样的拍摄，他得以把至今为止接受到的关于这场战争的各种记忆与叙述作一次个人的确认与总结。但最终，这些图像并不仅仅仪停留于个人确认与总结上，而是作为一种新的记忆图像传播、渗透开来，溶入到以往的集体记忆中去，成为其新的组成部分。
对记忆的态度其实也是对待现实的态度。具体到刘铮，可以说既反映了他对历史的态度，同时也反映了他对摄影的态度。在面对过去时，摄影的局限性显而易见。面对摄影的真实性问题，他的图像使摄影只能是一种历史片断、真实事物在胶片上的结像的摄影意识形态面临挑战。刘铮自己说:“在拍摄的过程中，我意识到许多概念，例如真和假、虚和实，而且逐渐地这些概念的划分对我来说也失去了意义。
因此《国人》对我来说虽然始于纪实却成于观念。刘铮不为摄影的与生俱来的记录性所束缚，大胆地运用自己的影像来重新塑造记忆。他在集体记忆的基础上重新加工记忆，因此这既是他的个人记忆(他经历的拍摄电影与参观博物馆的事实)，又是一种个人化了的集体记忆。他在灵活处理“真与假、虚与实”这些矛盾的同时，其实也暴露了纪实摄影本身的局限性，他最终认识到，摄影仅仅只是用于见证是不够的。
摄影也可以用于确认历史、用记忆来复制、繁殖、再造记忆。摄影只有在打破了真实性的樊篱之后，才有可能获得对真实的真正理解。一个悖论是，《国人》魅力就在于这种放弃原则、模糊记忆与现实的边界的态度。通过这种看似机会主义的方式，刘铮给我们带来了重新思考历史、记录、记忆、真实、虚构、摄影等概念的机会。
从社会的身体到想像的身体
在刘铮强烈饱满的构图与精妙的光影控制下，他的中国人形象从一种沉闷而又激越、绝望而又希望、阴暗而又亢奋、虚无而又现实、俗艳而又孤高的氛围中倔强地徐徐浮现，如一面又一面的镜子折射我们内心的黑暗、悲怆与孤独，呈现了存在于生命存在根源之处的生死的纠缠与情欲的悖错。这些照片如一束束强光，在刹那间照亮了我们的暗部，展示了在这个疯狂时代中的“沉重的肉身”(刘小枫语)的无可奈何的沉沦与挣扎。
艺术表现的谱系中，身体一直是一个集约了在漫长的历史中形成的伦理观、审美观和文化观的主题元素。刘铮对这个主题元素的始终如一的、全方位的甚至显得有些偏执的长久追踪，使得他的照片在表现中国文化中的身体与欲望的纠缠、身体与文化的格斗、身体与社会的对峙等主题时展现了独特的说服力。显然，刘铮所呈现的中国人形象已经远远超越一般意义上的纪实肖像摄影(姑且这么定义)的范畴而成为一种解读当下中国社会心态、历史文化心理与身体现实的视觉文本。
从某种意义上来说，刘铮的风格是存在于和生活在中国的历史与现实中的“国人”们的身体所建构起来的。无论是他的雕塑照片《象征革命的城市雕塾塑，1999，辽宁，沈阳》中的象征革命与禁欲的激越、夸张的身体姿态还是北京蜡人馆中的皇帝的委琐的裸体(《“皇帝与民女私通”，蜡像，2000，北京》);无论是游走于乡间的大蓬所演出的作为消费的舞女身体(《大蓬中的男扮女装表演，1999，河南》)还是在监狱中的受到多重意义上的囚禁的身体(《一个戴眼镜的囚犯，1995，河北》)。总之，是这些身体构成了《国人》，使“国人”的意义变得具体充分，也使中国的社会现实有了一个具体的视觉参照。
也许，刘铮通过这些照片想要宣示的是:中国的历史与现实的错谬与错乱正是由这些疯狂的、无意识的身体所构成与体现的。这里不存在价值判断上的对与错，有的只是文化与传统、意识形态与权力、财富与罪恶等的各擅胜场与相互角力所形成的紧张关系，“国人”们的身体则宿命地沦为一个战场。而摄影，则自然地扮演起为这种紧张关系的形成推波助澜、制造戏剧性效果的角度。由于照相机的在场，许多身体都面对镜头作出了本能的调整，因而在掩饰了身体可能会暴露的隐秘的同时，也暴露了身体背后的心理秘密。当然，这同时也暴露了摄影控制身体的强大力量。
总之，不管是社会现实中的身体还是历史想像中的身体，在刘铮手中，都成了构成他的“国人”形象的重要素材。它们既是他确认、再造记忆的素材，也是他表现的素材。因此，以摄影的真实性来衡量他的作品就会显得捉襟见肘。他决不拘泥于真实与虚构的二元论式的教条。而是在这两者之间，用这一张张透明的影像薄膜搭建起一个可以在真实与虚构之间游刃有余地去来的空间。在他设下的有时是真假难分“视觉陷阱”里，我们也许可以更深入地思考摄影与身体、摄影与真实等的关系问题。这也许就是他的摄影的目的之一。
刘铮： 1969年5月25日生于河北省武强县。
1973年迁至山西省大同市矿务局。
1987年——1991年就读于北京理工大学光学工程系精密仪器专业，并获得工学学士学位。
1991年——1997年《工人日报》摄影部摄影记者。
1994年——开始创作《国人》系列。
1996年成为自由艺术家。
1998年与友人创立《东方影像》工作室传播观念摄影概念，后离开该工作室。
2000年在北京开始从事新作品创作。
原《现代摄影》、《焦点》杂志主编、摄影活动家、策展人李媚对刘铮的摄影作品是这么评价的：“解读刘铮的作品对于我是件困难的事，因为，我常常无法摆脱那些照片对我形成的刺激与压力。正因为如此，我深知，对生活的残酷与荒诞的极端表达需用直面生活的勇气、力量与真诚。我想，刘铮因为具有这种与众不同的精神力量以及影像的创造力，成为当下中国最好的摄影家之一，当之无愧。”
《名家欣赏》第23期 （2019.10.26）
《名家欣赏》下期的《聚焦：摄影在中国》（10） 第三部分 摄影当代性的建构 ——之九 荣荣：废墟中的自传
本帖最后由 肥肥 于 2019-10-26 15:10 编辑
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