《聚焦：摄影在中国》（3） ——摄影征服中国：第二次鸦片战争照片的一部“宏伟影集”
北京城第一张照片：北京城东北角楼 （费利斯·比托 拍于1860年10月05日）
北京全景图 （费利斯·比托摄于1860年 六连拍全景图 23 厘米 X 173 厘米）
(被公认为北京历史上最具文献价值的珍贵图片资料）
一、“影集”
1861年，费利斯·比托把用了三年半时间在印度和中国拍摄的一套令人惊叹的摄影作品带回了伦敦。之后不久，他将这些照片连同版权一起卖给了伦敦的商业摄影师兼经销商亨利·赫林（HenryHering，1814—1873）。赫林两年后回忆说自己买下了“比托先生的400幅印度和中国片子”。这里所说的“片子”或“照片”（view）指的是从单张底片所洗出的独幅照片，因此和“画面”（picture）的含义不同，后者可以由多张照片拼合而成。如果赫林的记忆可靠，那么他仅从他所购买的比托作品里挑选出了243幅画面、共301 张照片进行销售。他于1862年刊印的销售目录以一个冗长的标题开场，对这批商品的内容做了一个基本概括（图2.1）：
图2.1 亨利· 赫林于1862年刊印的费利斯·比托中国和印度 照片销售目录，中国部分，（一部摄影图片和全景画面的“宏伟影集"） 伦敦摄政街137号女王陛下的摄影师、版画商、出版商H.赫林经销，一经订购即刻发行。F.比托先生在1857—1858年印度兵变及中国近期战争期间拍摄于勒克瑙、坎普尔、德里、阿格里、贝拿勒斯和旁遮普，香港、白河堡、北京、颐和园及广州，并包括参与印度兵变和中国近期战争的名人肖像。标题下面是对照片尺寸、形式和价格的说明，随后所列的图片标题被组合到“印度”和“中国”两个部分。“中国”部分由两个系列组成，副标题分别是“从香港到北京”和“从北京到广州”。前者包括由54张照片组成的23幅画面，后者包括由69张照片组成的62幅画面。 赫林在这个目录中没有说明的一点是，他所销售的这批照片并不是从比托的原始底片洗印的。他和比托做的是把选中的照片进行翻拍，再用所获得的“第二代底片”制作新一代照片。正如一些摄影史学者指出的，这些由翻印底片所制作的照片和原始照片的区别并不难识别，只要把它们放在一起检视就可以马上发现。复制照片的相纸较薄，大体上颜色更深、黑白对比更强烈，并且由于翻拍而损失了一些微妙的细节。而原版照片的情况是，即便装裱在同一本相册中，它们的色调也常常不统一，其原因在于这些照片是比托在亚洲旅行时陆续拍摄和印制的。相对而言，复制底片和由此印制的照片是在相似条件下用同样设备制作的，所以在视觉上显示出惊人的一致性。这两类照片上所标记的序列号和说明文字也使用了不同的方式。许多原版照片在左侧和裱褙上用铅笔写有编号，而翻印照片上的编号则显示为白色，位于图像之中，这是因为编号是用墨水写在复制底片上的。这些序列编号无法抹去，因此成为照片图像的永久特征，把这些图像连入一个大型整体。此外，原版照片上的文字说明是手写的，措辞也有变化，而复制品的说明则以凸版印制，位于每张照片下方的裱褙上，因而再次消除了任何直接的人为痕迹。 我们需要注意这些不同之处，首先是因为它们揭示出变动中的照片的概念及制造过程。比托在其东方的旅程中，在不同的时间和地点制作出了初版的照片。在旅行过程中，他将这些照片成组卖掉，各组的内容很不稳定，在不同情况下不断发生变化。例如印度总督查尔斯·约翰·坎宁（Charles John Canning，1812—1862）的妻子夏洛特·坎宁夫人（1817—1861）本人是一位资深艺术家，据载她在1860年11月委托收集了“一套完整的”比托的中国摄影作品，内含38张图像。但其他从英国第二次鸦片战争有关人员处流传下来的照片收藏却在数量上各不相同。其中一本相当豪华的影集现藏于加拿大国家美术馆，内存61张相片，原来是献给第二次鸦片战争期间英国在华高级专员埃尔金勋爵八世詹姆斯·布鲁斯（James Bruce，1811—1863）的。埃尔金的两位秘书也各自编纂了自己的比托照片收藏 ：由亨利·布鲁厄姆·诺赫（Henry Brougham Noch，1827—1900）收集的一套包括45张影像，现藏于加拿大建筑中心；另一套原属于亨利·霍普·克里洛克（Henry Hope Crealock，1831—1891），包含 69张图像，今存于澳大利亚国家美术馆。有趣的是，现存两套规模最大的比托中国摄影均在美国。其中一套包含85张图像，现存于马萨诸塞州塞勒姆的皮博迪·埃塞克斯博物馆。这套图片源自艾伯特·法利·海德（Albert Farley Head，1833—1890），他在1853年至1867年间管理他叔叔在广州和香港的乔治法利公司（George Farley & Co.）。更大的一套包含92张图像，由“华尔街女巫”亨丽埃塔·格林（HenriettaHowland Robinson，1834—1916）传给了她的女儿海蒂·希尔维亚·格林（Hetty Sylvia Green，1871—1951），之后被纳入了纽约现代艺术博物馆的收藏。 从这些以及其他现存的原版照片集来看，在回到伦敦之前，比托对他的中国摄影作品还没有形成一个标准“影集”（collection， 也具有“收藏”的含义）的概念，只是根据随时的情形和客户的喜好将作品以不同组合卖掉。他最初照片上所标的不同编号想必也是由此而来。然而在其远东之行即将告一段落时，他开始大套大套地销售他的中国摄影作品，并且开始编写一份总的清单，每张图片都以一个英文大写字母或数字标记。这个清单的存在可以由赫林销售目录中的一个特别之处得到证明 ：目录所列出的85张照片中缺少编号为1、2、9、58—64、79和82的图像，如果加上这几张的话，恰好构成了包括97张影像的一套。毫无疑问，这12件作品的缺失绝不是做目录时的疏漏——我们可以作此结论，特别是因为现存的几套复制品与这一“不全”的目录在很大程度上是吻合的。因此我们有必要追问这12张图像被排除的缘由。基于若干因素，我认为赫林（很可能与比托一起）是为了提升整套作品的质量和销路而将这些图像（连同“印度”系列中的26张照片）删去的。为了保证在大英帝国首府举行的这个首次公开展示必定成功，他们除了做这些删减，还做出了一些其他变动，目的在于集中比托最具权威的印度和中国摄影作品，也就是要像销售目录所保证的那样——呈现出一个“宏伟影集”（magnificent collection）。
不少线索都证明，强调这套作品的凝聚力对比托和赫林来说至关重要。1861—1862年，他们在这些作品的广告和报道中持续使用“影集”（或“收藏”）这一字眼。在销售目录问世前，1861年10月18日的《泰晤士报》（Times）上登出了一则报道，称：“F.比托先生刚刚带着一套大型摄影集从中国归来，其中有北京、圆明园、大沽炮台、广州、香港以及所有中国战争期间拍摄的照片。……整套影集即将出版，伦敦摄政街137号的摄影师H.赫林先生将公开接受预定。”销售目录在下一年推出后，进一步将比托的这些作品称作一个“宏伟影集”。报道和目录措辞近乎一致，显然二者都出自赫林之手。而当1862年7月1日《英国摄影杂志》登出比托展览的评论时，该评论的作者又一次将这些摄影作品称作一部“影集”，说它“不仅使人领略到（印度）兵变和（中国）战争中更为有趣和闻名的相关场景……还描绘了胜负揭晓后骇人的战场遗迹”。
为了将比托的摄影作品呈现为一部具有连贯性的影集，比托与赫林不止做了这种文字层面上的努力，还对加强作品视觉一致性和主题连贯性做出了许多切实的决策。上文说到他们从97张图像中选择了85张进行翻拍，并用新底片制作了具有统一视觉效果的新照片。大卫·哈里斯（DavidHarris）找到了这套赫林版本（下文称为“影集”）中未包含的11张比托在中国拍摄的照片。他的解释是比托“显然没有把这些照片带回英国”，因此未能对其复制。但更细致的观察显示出，这11张图像的剔除可能涉及更加复杂的原因。一个相当明显的原因是，比托的一些原始玻璃底片很早就损坏了，例如《贞节牌坊》（Archto the Memory of the Virtuous Women）早期洗印的照片，已经显示出底片左下角有一道裂痕。这张照片存于纽约现代艺术博物馆和皮博迪·埃塞克斯博物馆的两套中，但在赫林“影集”中被删去了。《大连湾》（Talien Whan Bay）的案例与此稍有不同，这张全景照的完整版包含五张照片，现仅存于加拿大建筑中心。仔细观看这个图像，我们可以发现左边两张照片中有一条延伸的黑色细线，表明原始底片在此处已存在一道裂痕。因此在制作稍晚的一些版本时，比托省略了这两张，形成一个三张照片构成的全景图，见于纽约现代艺术博物馆、维多利亚和阿尔伯特博物馆和盖蒂美术馆的影集。然而这样一来，所有英国战船就都集中在了左边的两张照片上，使整体构图失去平衡，效果差强人意（图2.2）。通过进一步删去最右边的一张照片，比托和赫林为“影集”制作出了第三个版本。虽然图像被大幅度截短，但通过重新聚焦于英国战船而使得构图再次获得了视觉上的完整性（赫林E，图2.3）。
图2.2费利斯· 比托，《大连湾》。1860年7月21日，蛋白照片。 纽约现代艺术博物馆藏。
图2.3 费利斯·比托，《大连湾》。1860 年7月21日。赫林“影集”E，蛋白照片。
此外，在不见于“影集”的这11张图像中，纽约现代艺术博物馆中标号为90和92的两张拍摄于1860年4月。二者之所以被删去，很可能是由于比托和赫林希望把第二次鸦片战争中的关键人物放在“影集”的结尾，因此用格兰特将军和恭亲王的肖像取代了这两张风光照片。而且从艺术角度看，这两张有关广州的图像也是可有可无：《广州高地》（TheHeightsof Canton）成像质量不佳，而《广州衙门东街》（East Street from Yamun，Canton）从正面拍摄了一个木构牌楼，与“影集”中的另外两张照片类似（赫林60和77）。其他几张不见于“影集”的图像可能也是出于类似的考虑而被剔除的。 与此同时，比托和赫林对选中的照片又进行了图像上的“修订”，以提升它们的艺术和市场价值。在有些情况下，他们对多张照片组成的全景摄影作品进行了删节，一个可能的原因是，这种多幅照片不仅造价高，而且销路也比较窄。这种例子包括上面提到的《大连湾》，削减后成为一幅由两张照片组成的、聚焦于英国舰队上的小型全景图（见图2.3）。二人如法炮制，又将《远征军初抵中国》（First Arrival of Chinese Expeditionary Forces）进行了缩短。这幅图像原本由六张照片组成，从九龙半岛延伸至香港岛，左边两张中的前景是崎岖的山丘。“影集”中的版本（赫林C）省去了左边这两个部分，将图像修订为一幅由四张照片组成的全景，表现广阔陆地和水面上布满的无数英方军营、壁垒和战船。相对而言，他们对于《北塘炮台全景》（Panorama of Pehtang Fort）的修改则更多出于艺术性的考虑而非政治上的算计。这幅影像原本由九张照片组成，水平式地记录了坐落于空旷大地上的一座环以围墙的城镇。“影集”中的版本（赫林F）则把左边两张裁掉，将照片的数量减少到七张。这一改动把相机的位置调整到了图像的正中央，与图像中对称的四合院相互一致。如果说原始的九张版提供了更多地理信息的话，这个修订后的版本则具有更为平衡的构图和更为明确的视觉焦点。
比托和赫林的另一项修订工作，是赋予这个“宏伟影集”一个清晰的叙事结构。上文提到，影集目录中的“中国”部分包括两个系列，一是“从香港到北京”，另一是“从北京到广州”，二者构成一个连续的旅程，并显示出连贯的时间顺序。然而，通过对这个“旅程”进行解构分析，我们发现它是由五组并未按照时间顺序拍摄的照片拼凑而成的。每一组源自一个具体的时期，并有一个特定的主题。根据拍摄时间，它们是：（1）英国远征部队在香港集结（拍摄于1860年3月和6月），（2）广州的建筑和城市环境（拍摄于1860年4月），（3）英军北征（拍摄于1860年7月至9 月），（4）北京（拍摄于1860年10 月），（5）英国和中国官员的肖像（拍摄于1860年11月）。我们在下文会谈到，随着在“影集”中加入叙事线索，这几组的时间先后顺序也被变动了。这种调整和叙事构建的目的是什么？我们怎样从整体上解读这部“影集”？它新的整体构架是否改变了单幅照片的含义？为了解答这些问题，我将首先跟随比托的脚步，按照时间顺序追溯他在中国创造摄影图像的过程。我将最终回到赫林的目录，探讨二人为“影集”构建新的叙事顺序背后的心态。
二、香港和广州
当比托于1860年抵达香港时，弥尔顿·米勒已经在这里的华德照相馆工作了大约一年。这两位西方摄影师很可能在俱乐部等社交场合见过面，或至少在大街上擦肩而过。然而他们一位来自美国西海岸，另一位从大英帝国经由印度来到香港，两人的职业背景、艺术兴趣和摄影风格都截然不同。米勒在旧金山已是一名专业人像摄影师，他的创作需要的仅是一个有光线的室内空间。比托则在国际旅行中发展出一种不同类型的摄影。他首先追随他的姐夫詹姆士·罗伯森（James Robertson，1813—1888），接着开始独立工作。从1850年代中期起，他就开始拍摄历史建筑和战争废墟：1855年他因帮助罗伯森记录克里米亚战争中的杀戮场面而进入了人们的视线，之后又与罗伯森一起拍摄了耶路撒冷、雅典、伊斯坦布尔和埃及的古代建筑和废墟。比托随后只身前往印度，记录印度兵变（或称为印度独立战争）的余波。他镜头下沦陷的勒克瑙，已明显表现出他对于毁坏与暴力的强烈敏感，但他在第二次鸦片战争最后阶段所拍摄的中国图像，则确立了他作为19世纪最具造诣的战地摄影师的地位。
第二次鸦片战争，也称为亚罗战争，使大英帝国在殖民中国这一长期计划中谋求到几个主要的目标，包括鸦片贸易的合法化、扩张苦力买卖、使中国全境向英人开放、免除进口商品子口税，等等。咸丰皇帝（1851—1861年在位）拒绝了这些要求，英法两国就以此为借口，通过战争以“给中国一个教训”。两国联军于1856年开始军事行动，迫使清朝在1858年签订了《天津条约》， 承诺开放新的口岸供西方人经商和居住，并给予外国人——包括基督教传教士在内——深入中国内地的权利。同年晚些时候在上海举行的谈判，进一步将鸦片进口合法化。但由于清方加固天津附近的大沽炮台并于6月份击退了一次英国进攻，战争于1859年再次触发。173艘英法战船和17700名士兵于1860年初开始在香港集结，准备进行一次大反攻。詹姆斯·霍普·格兰特（James Hope Grant，1808—1875）中将，英国军队新上任的司令，于3月13日自印度抵达香港（他是镇压印度兵变的重要角色）。比托也同他一起到了这里。
尽管比托在印度的经历与本文的讨论内容没有直接关系，但这些经历在几个相当重要的方面为他在中国的历险打下了基础。首先，正是在印度，他认识了一些担负着大英帝国的使命去往广阔的东方进行殖民开拓的高级军官。他们之间的关系可以在加拿大建筑中心收藏的一本名为《勒克瑙》的影集中找到证明。这本影集中的一页是比托为六位当时在印度供职的英国军官和殖民地官员拍摄的肖像，其中包括格兰特将军、罗伯特·内皮尔将军（Robert Napier，1810—1890）、约翰·诺斯·克里洛克少校（John North Crealock，1836—1895）、乔治·奥尔古德（George Allgood）少校、西奥菲勒斯·约翰·梅特卡夫爵士（Sir Theophilus John Metcalfe）和詹姆士·查理曼·多默（James Charlemagne Dormer）将军。他们中有些人，例如格兰特、内皮尔和克里洛克，随即被派到中国去参加第二次鸦片战争。比托不但混迹于这些人当中，而且追随着他们的脚步，通过这些联系建立了自己战地摄影事业的客户基础和信息网络。
同样是在印度，他听到了中国南部正在开战的消息。就在他于1858年2月到达加尔各答之前不久，英法军队炮轰了广州。这座城市迅速沦陷，总督叶名琛（1809—1859）是当时处理西方事务的清朝最高官员。他于1858 年1月5日被俘，在英舰“无畏号”上度过了48天后，被押送到加尔各答并监禁在当地的威廉堡。他的被俘成为当时轰动一时的国际事件，被英国媒体广泛报道。乔治·温格罗夫·库克（George Wingrove Cooke，1814—1865）是当时英国《泰晤士报》的特约通信员，他在报道中提到叶名琛在加尔各答时拍了照，并在书中附有一张木刻复制印刷品（图2.4）。他没有指明拍摄者是谁，但一张相似的照片被认为出自比托或皮埃尔·约瑟夫·罗西耶（Pierre Joseph Rossier，1829—1898？）之手（图2.5）。
图2.4 佚名，《叶名琛像》。载于G.W. Cooke，China:Being“TheTimes”Special Correspondence fromChinaintheYears1857-58， 内封。
图2.5 费利斯·比托 《叶名琛像》，1859年，蛋白照片。 比较这两张肖像，它们明显是在同一场合拍摄的。尽管我们仍无法最后确定这两张照片的作者，但从摄影风格来看，它们更像比托的作品。我们把这两幅照片与他以后为恭亲王所拍摄的肖像（见图2.19）比较一下，就会发现它们在好几个主要方面都非常相似，包括身体的姿势、照片的构图和拍摄的角度。此外，叶名琛于1858年3月12日到达加尔各答，于1859年4月8日绝食而死。这一时期比托也在这座城市。
比托的亚洲之行在很大程度上仰仗了他和格兰特司令的亲密关系。由于这种关系，他能够以“艺术家”的身份加入这位将军的内部圈子，迫切期待着用相机记录下即将在中国开始的大战。对于比托来说，这次机会可以说是梦想成真，特别是因为尽管他对于战争的残酷性一直相当着迷，但从来没有机会近距离地亲身经历和记录军事行动。在勒克瑙，他让人把阵亡士兵的遗骨挖出来，散布在战争中毁坏的建筑废墟周围。但他自己一定很明白这只是重构，而非真实的战争现场。如今，与英国远征军队的总指挥和其他军官搭乘同一艘舰船去中国参战，这个位置使他能够获得第一手的军事情报，还能够亲临战场。格兰特也确认了比托作为半官方摄影师的身份：在英法联军进攻北京之前，格兰特允许他复制了一份北京的军事地图，并且在自己的私人日记中记录了这件事情：“我让比托先生把它拍了下来。他之前在印度和克里米亚拍摄了［战争］场景，我特许他此次随军远征。” 比托与英国军队之间的特殊关系也解释了他在香港的活动。在这座充满东方异域情调的城市里，其他西方摄影师常常是以拍摄人像或风景为业，但比托的第一个任务却是记录英国部队的登场和威势。在到达香港仅仅两周后，3月27日和29日两天，格兰特司令就把比托拍摄的一张大幅照片寄给了英国陆军元帅乔治·威廉·腓特烈·查尔斯王子（George William Frederick Charles，1819—1904）和陆军大臣西德尼·赫伯特爵士（Sir Sidney Herbert，1810—1861）。这是一幅180度的全景图，处于照片中心的是香港和九龙半岛之间的维多利亚港（赫林A，图2.6）。
图2.6 费利斯· 比托，《香港维多利亚港全景》，1860年 3月。 赫林“影集”A，蛋白照片。 从前景中殖民地风格的建筑看来，比托是把相机安置在了上亚厘毕道的总督府楼顶。这个拍摄位置不仅使他能将维多利亚港尽收眼底，同时也自然地内化了英国政府威严注视的目光。图像的这种政治含义进一步通过它所记录的现实得到加倍地实现：无数英国战舰停泊在港口之中，使宽阔的海湾像是一个拥挤的浴缸。这个令人生畏的景象因此证实了相机位置本身已经隐含的政治注视。 这张照片和另外两张高度精细的全景图形成特殊的一组，从不同角度和距离表现了香港和九龙的英国远征军。三张中的另一张（赫林B），仍然从香港岛拍摄，但位置更往西，将维多利亚港和被岩山环绕的跑马地并置，因此得以把海湾里的战舰和山谷中的赛道放在同一幅照片里。第三张图像（赫林C）则是从九龙朝向香港方向拍摄的。图像表现的是看起来漫山遍野的步兵帐篷，从前景中的矮丘延伸到远方的海岸，更远处则是港湾里的军舰。比托显然花费了大量的心力和体力来制作这些全景图。他肯定是从很多可能地点中挑选出了最佳的拍摄点，也肯定是由一个团队协助，不遗余力地将庞大的相机、沉重的三脚架、易碎的玻璃底版搬运到山上和海湾对面。需要搬运的东西还包括化学品和小型移动暗房：这个时代的摄影师仍必须在野外预涂和冲洗玻璃底片。比托的主要赞助者和支持者格兰特将军对这种费尽心思的努力结果想必非常满意，因此在1860年5月20日给赫伯特爵士的信中写道： “我给你寄了一些非常不错的广州和香港的照片，摄影师是从印度时便跟随我的艺术家比托先生。我让他给战争办公室和骑兵队剑桥公爵处各送了一份。你可以领略到九龙的精彩照片，并意识到这会是一个多么出色的营地——非常干燥而且朝南，西南季风使这里要比香港凉爽许多。”
这封信也表明，除了在香港工作以外，比托在3月27日至5月20日间也在广州拍摄并制作了照片。这与他题在广州照片上的日期——无论是比较简略的“1860年4月”，还是更精确的“1860 年4月10日”—是一致的。这组广州图像在赫林的销售目录中有23幅之多，从这一令人印象深刻的数量看来，他一定在广州逗留了不少时日。看来，在制作那三张描绘英军集结的巨幅全景照片之后（这很可能是格兰特将军布置给他的工作），比托的目光就转移到了香港近旁的广州，特别是这座处于外国军队占领下的中国城市中许多杰出的传统建筑。
伊泽贝尔·克龙比（Isobel Crombie）认为，比托的这种兴趣来自他作为西方专业摄影师的另一身份，即“热衷于利用由英法强行‘开放’中国而带来的商业潜力”。他的精力因此一分为二，在记录战事的同时也把“中国”作为一个广泛的拍摄对象。比托自己的摄影经历支持这个解释 ：1850年代初开始摄影生涯时，他已经表现得同样关注描绘战场和拍摄外国遗迹。他在伊斯坦布尔、希腊和耶路撒冷所拍摄的照片大部分是典型的历史遗迹，这个主题继续在他的中国照片中延续。
他在广州拍摄的照片中，有些聚焦于千年古刹六榕寺，从不同的角度和距离展示了这座佛寺中宏伟的大雄宝殿（赫林66、75 和79）和宝塔（赫林61、70和81）。后者的形象与早期欧洲旅行者所描绘的中国古塔极为相像，反映了西方长久以来对于东方废墟的迷恋。
他的其他广州照片中所表现的建筑包括道教五仙观（赫林63、67和72）、儒家的孔庙（赫林71和72）、伊斯兰教的清真寺（赫林87）和越秀山上的镇海楼（俗称“五层楼”，赫林89）。实际上，这23张广州照片中只有两张表现了街景（赫林74和76），其他全部聚焦于似乎杳无人迹的庄严古典建筑。他的视线被牌坊和亭子的精致轮廓以及层叠屋顶上的飞檐所吸引。赫林目录中的73号和85号从左、右两个角度表现同一座建筑，两张有如镜像的照片共同构成了这座建筑的三维图景（图2.8a、2.8b）。
  图2.8 （左图a， 右图b ）费利斯·比托，《广州寺庙》，1860年4月。 蛋白照片。 这些作品在19世纪世界上最杰出的建筑摄影中可说是占有一席之地，但是它们所表达的并不全然是摄影师的美学敏感。克龙比正确地指出比托创作这些畅销照片的商业动机。事实上，他在广州的时候也担任了奈格里蒂和萨布拉（Negretti and Zambra）立体相片公司旗下的摄影师，为该公司制作商业照片。除了商业价值之外，我们也不应忽略这些纪念碑式建筑影像中的政治内容，例如这组照片中有一张展示了一处有着宫殿般瓦顶的传统木构建筑，与六榕寺大雄宝殿不无相似（赫林83，图2.9），照片的标题告诉我们这是“行政长官衙门”。
 图 2.9（上图）费利斯·比托，《广州行政长官衙门》，1860年 4月。蛋白照片。
实际上，照片中的地点曾经是两广总督府，因此是广州最高级别的官方建筑，在1858年1月到1861年10 月联军占领广州期间，一直被外国指挥官占用。仔细看这张照片，我们可以辨认出站在大殿前的一群人是外国军官和水手。在比托的图片里，这些人是这个“行政长官衙门”和广州这座城市的新主人。
三、战场
1860年4月8日，清政府拒绝了英法联军的最后通牒—两国要求在其他特权之外还可以随意进出天津和北京—结果英法两国重启战事，第二次鸦片战争随即进入了一个新的阶段。联军舰队在该年4月末航行至杭州港，占领了浙江沿海的舟山群岛。烟台和大连是位于渤海湾入口处的两座城市，显然可以作为进攻天津和北京地区的最佳战略跳板（图2.10）。
图2.10《渤海湾入口地图》。根据GeorgeAllgood，ChinaWar，1860: Letters and Journal
从6月开始，法国部队到达山东北部的烟台，而英国军队则在辽宁南部的大连湾集合，其三个师（第一步兵师、第二步兵师，以及骑兵部队和炮兵部队）的部署地被命名为维多利亚湾（Victoria Bay）、汉德湾（Hand Bay）和奥丁湾（Odin Bay）。比托在6月21日抵达维多利亚湾后立即投身拍摄，在接下来的四个月中，他实际上成了英国远征军的一员，随部队步步逼近清帝国的首都。为了分析他这几个月的摄影作品，我们需要了解其历史背景，对这一时期的关键军事行动做一简要回顾。
联军想要接近天津和北京，就必须攻下海河河口的大沽炮台，这是一处保卫首都地区的军事要塞，由清廷将领僧格林沁（1811—1865）新近修缮。这个军事基地由五座主炮台组成，三处在海河北，两处位于海河南。每座炮台都是12至15米高的夯实土质结构，配有三门大炮和二十门小炮。就在一年前（1859年）的6月24 日，僧格林沁在此为中方赢得了一次罕见的胜利：他用新安装的大炮挫败了英国海军上将詹姆斯·霍普（James Hope，1808—1881）强行冲破中方防线的企图，击沉了四艘英国炮艇，重创了另外两艘。英法联军将这次失败视为奇耻大辱，决心在同一地点赢取决定性的胜利，因此把抢占大沽作为军事计划中的头等大事。1860 年8月1日，由4000 名士兵组成的英法军队登陆大沽北面约20公里处的北塘镇，迅速拿下了北塘河两岸的两座炮台（图2.11）。下一个军事行动是在8月12日：联军攻占了北塘和大沽之间的塘沽小镇。
图2.11 《北塘至大沽军事地图》，根据GeorgeAllgood，China War，1860: Letters and Journal
最后，在8月21日，入侵的英法军队对大沽炮台展开了猛烈的攻击，火力集中在北面的内炮台。尽管中方士兵从黎明到上午10时英勇战斗四个多小时，但最终无法抵挡联军来自海面和陆地的激烈炮火。第二天英法部队渡河占领了余下的炮台。前往天津的路线至此被全部打通，而这座北方的第二大城市也随之在9月2日沦陷敌手。
天津距离北京仅125 公里，联军于9 月9 日出发前往北京。因清政府要求举行紧急谈判，部队在抵达离北京仅25公里的古城通 州后，暂停行军。然而和平会谈并未实现，相反，两次激烈的交火——这是第二次鸦片战争中最后的重要战役——于9月19日和21日在通州外的张家湾和八里桥展开。结果对于清朝来说是灾难性的 ：在外国步兵和炮兵的集中火力之下，僧格林沁麾下著名的蒙古骑兵溃不成军，清军损失人数在20000到25000之间。咸丰皇帝在获悉战事失败后逃离都城，留下他的兄弟恭亲王奕訢（1833— 1898）主持谈判。联军于10月5日至7日抵达位于北京西郊的皇家行宫。
比托是唯一一位系统记录了这一系列战事的摄影师。在照相机尚无法捕捉动态事件的情况下，他主要表现的是军事行动的踪迹，同时尽可能传达出战争的暴力和残酷。据目前所知，他在中国之旅的这个阶段中共留下了32张图像，但实际上可能更多。这些图像包括一些大型全景图，拍摄于五处，即大连湾（3张）、北塘（7 张）、塘沽（2 张）、大沽（12 张）和通州地区（8张）。这些作品代表了新生的新闻摄影在国际舞台上的重大发展，但是摄影史学家却很少从这个角度讨论它们。他们所做的是通过比对战争参与者的回忆录以确定每张图像的时间和地点，断定相机的位置和角度，并将原版和复制品区分开来。这种细致入微的彻查使我们得以进一步审视比托拍摄这些照片时变化的视觉模式，并探索这些变化背后的缘由。
这30多张照片中包括远距离和大范围的全景图，也有许多聚焦于特定场景的单张影像。依时间顺序来看，大连湾是比托在中国北方的第一个落脚点，他在这里拍摄的两张全景图延续了三张香港全景图的风格和主题。这两幅名为《奥丁湾》（赫林 D）和《大连湾》（赫林E）的全景图分别由四张和五张照片组成，都强调了英国庞大的军事力量。与制作香港全景时一样，比托将相机设置在离拍摄对象很远的视野开阔处，使最后的成片可以囊括沿水平视野展开的所有英国舰队和营地。比托在拍摄时显然脑子里想的是伦敦的最高司令部，因为这种大范围的全景图像能够提供最大量的军事信息。上文提到格兰特将军把比托拍摄的香港全景寄给了查尔斯王子和西德尼·赫伯特爵士— 二人分别是英国陆军元帅和陆军大臣。在7月23日和25日这两天，也就是联军开始对北塘发动进攻前，格兰特又一次向伦敦的这两位人士寄送了比托在征伐途中新制作的全景照片。
与此同时，比托也开始拍摄越来越多的单张影像，更细致地表现了营地和战场的情况，也包括英国军官的活动。例如，拍于大连湾的《总部营地，第一师》（Camp of the Headquarters，1st Division）的焦点是大树下的一些帆布帐篷，两个人身穿军服站在石堤前。比托的说明指出其中一位是约翰·米歇尔（John Michel，1804—1886）将军，他是英军第一师的指挥官。另外两张在北塘拍摄的照片将英国总部作为背景：一座被占领的炮台上搭着两顶白色帐篷，英国国旗在风中飞舞。有一张题为《总部人员—北塘炮台》（Headquarters Staff-Pehtang Fort）》（赫林4），前景中是三名闲聊的军官，右边的那个是埃尔金勋爵的私人秘书亨利·洛赫（Henry B.Loch，1827—1900）（图2.12）。另一张从同样方位拍摄的照片没有列入赫林目录。根据照片下方的说明，图中的五个人分别是洛赫、克里洛克、詹姆斯·斯图尔特·沃特利（James Stuart-Wortley，埃尔金勋爵的参谋）、托马斯·威廉·鲍尔比（Thomas William Bowlby，1818—1860，《泰晤士报》通讯员），以及一个叫多克先生的人。
图 2.12 费利斯·比托，《总部人员—北塘炮台》，1860年8月1日。蛋白照片。
在另一些情况下，拍摄的地点是因为此处与某位英军高级将领有关，赫林目录中的11号图就是这样一个例子。乍看之下，这张拍摄于一个小庙内部的照片似乎和其他记录战场的图像有些格格不入，但是读了比托手写的说明后就会明白，他之所以拍摄了这座宗教建筑的内景，是因为约翰·米歇尔将军在北塘时用它作为自己的军事指挥部。类似的情况还包括一座清真寺（赫林41），比托将这座建筑记录下来不单是因为其建筑价值，也是由于说明中所提到的：在1860 年的10月3日和4日，英军“总指挥和埃尔金勋爵在此驻扎”。
虽然这种例子为数不是很多，但它们反映出比托战时摄影策略的一个明显变化。如果说在南方的时候他是作为一名自由从业者在香港周边进行拍摄，那么现在他俨然成为军队的一员，与英国军官形影相伴。据军方翻译官郇和（Robert Swinhoe，1836—1877）所言，比托在到达大连湾后把住处“安顿在一座树篱间大路旁的土丘上，紧邻宪兵司令官的帐篷”。第一师的副总军需官，乔治·奥尔古德，在1860年给母亲的信中写道：“比托先生（我从加尔各答寄给家里的照片也是他拍的）同我们在一起，正忙于拍摄。”随着军事行动的持续，军官们不仅成为他每日的同伴，也成了他的首批主顾，记录显示比托在每场战役结束不久就向他们展示自己刚刚拍摄的样片。根据英国皇家工程师、第 十连指挥官、陆军中校高瑟·弗雷德里克·曼（Gother Frederick Mann，1817—1881）给妻子的信，比托告诉他“无数人提出购买［他的照片］，部队军官和香港民众的需求量可能会有数千张 之多”。曼自己也向比托买了些照片，他把这些图像在9月9日 寄给了英国的妻子，连同“我们从北塘到［大沽］炮台的一份粗 略的行军计划”。
曼寄回家中的照片已经不存。然而根据他给妻子的信中所附的一份对这些照片的逐条描述，我们可以将其确定为赫林目录中 的4号、8—13号和14或15号。46这一判定使我们可以做出三项观察，进而思考这个由32张图像组成的“战争系列”的一些总体特点。首先，除了一张由两幅照片组成的小型全景之外，曼购买的全部是单张图像。考虑到比托在大连湾到大沽炮台的照片中有三分之一（24张中的8张）是全景，而且包括一些相当长的画幅，曼对于单张影像的偏爱可说是显而易见，原因可能是这种照片价格较低且易于携带和邮寄。由于像曼这样的部队军官是比托在行军中的主要客户，这就解释了为什么在部队转移到北塘后，他制作的单张图像数量远超全景图。
其次，曼使用他购买的六张照片与那张手绘地图，向妻子说明他在信中描写的军事行动。六张中的最后一张表现的是大沽炮台废墟中阵亡的中国士兵的尸体，他写道：“这是张丑恶的照片，但却是我的记事描述所必需的结尾。”他选择购买的六张图像从占领塘沽开始到夺取大沽为止，明显是要建构一个叙事顺序。这个顺序与比托的原始构思和创作并不完全相同，但必定存在关联。比托最为连贯和戏剧性的叙事由一系列有关大沽北炮台的照片组成（赫林10—17）。哈里斯已经证实这一套精心规划的照片是用两天以上的时间拍摄的，它们最后所呈现的顺序并非拍摄时的自然次序。在北炮台陷落之后，比托马上用三张照片记录了其内部的防御结构，从不同角度拍摄了杀戮的景象（赫林13—15，图2.13）。第二天他去到这个炮台的后部，拍摄了一些躺在空地上的尸体（赫林16，图2.14）。在接下来的日子里，他又从其他方位和视角拍摄这个炮台，并特意记录下英法部队进入炮台的入口（赫林10—12）。最后他带着相机来到围绕炮台的高墙上，拍摄了一张由四幅照片组成的全景，以连贯的图像展现了整个炮台建筑（赫林17）。
图2.13 费利斯· 比托，《陷落后的大沽北炮台内景》，1860年8月21日或22日。蛋白照片。
图2.14 费利斯· 比托，《陷落后的大沽北炮台后边》，1860年8月21日。 蛋白照片。
比托用这八张照片构筑了一个完整的叙事：前三张引导观者跟随着英军的脚步逐步走近炮台入口，随后的三张景象审视着布满尸体的骇人内部景象，接下来第七个场景表现了炮台后方的空地，躺在那里的是希望逃过悲惨命运却未成功的中国士兵。最后的图像是唯一一张全景，环视着如今死寂的炮台，结束了这段讲述。
最后，曼寄给家里最近军事战役的照片证明了比托照片制作速度之快，尤其当我们考虑到蛋白照片制作工序的复杂和他操作时所处的恶劣环境。六张照片中的最后一张，也就是被占领的北炮台内部，拍摄于8月21日或22日。曼可能在四天后，也就是8月25日，就买下了它，因为比托在那天向部队军官们展示了他刚刚拍摄的大沽照片，包括这张。奥尔古德在当天给母亲的信中写道： “那位著名的摄影师比托拍到了几张堆满尸体的炮台！”这意味着比托在拍照之后三四天内就洗印出了这些照片，虽然同时他还在忙于四处拍照。这种不同寻常的速度或许可以用商业动机来解释：奥尔古德的信和曼的实际购买，都证明比托对于推销和售卖自己的作品驾轻就熟。但我认为一个同等重要的理由是，他全力投入战地摄影的高亢的精神状态。大沽一战为他提供了一个千载 难逢的机遇——在第一时间记录残酷战事。英国远征军中的大卫·伦尼（David F. Rennie）医生于8月21日目击了比托的摄影活动， 并留下了下面这份宝贵的记录：
"我走进炮台，一副令人不安的屠杀景象展露在眼前；目之所及，各个方向都是可怕的残肢、成群的尸体和奄奄一息的伤员。我绕着堡垒西侧行走，那里也弥漫着死亡的气息—西北方向上十三具尸体躺卧在一门小炮周围。比托先生在这里，他极其兴奋，把这群死尸称为“美丽的”场景，央求大家在他用相机将这场景永久记录下来之前，任何人都不得搅乱现场。他随后几分钟就拍摄完了。"
克龙比认为伦尼的报道是“那个时期的资料中让我们最能接近这位摄影师人格的。比托对于阵亡士兵尸体的美学潜质的热情……一方面揭示出他对于摄影的巨大热忱，另一方面也反映了冷酷的专业态度”。这种热情使他迫切希望拍摄并洗印出战争的残酷景象，也使他得以满足地看着周围英国军官对他的成就发出惊叹：“那位著名的摄影师比托拍到了几张堆满尸体的炮台！”。
四、北京
我们不知道来到北京前比托对这座城市有多少了解，但是作为一名威尼斯出生、浪迹四海的旅行者，他必定听说过他的同乡马可·波罗几百年前访问过这座世界名城。有意思的是，当他随英军一步步接近北京时，他的摄影兴趣发生了突变。纪念碑式建筑物——而不是杀戮的战场——突然成为他在通州拍摄的照片主题。当他进入这座县城时，城中燃灯塔的壮丽侧影一定使他惊讶不已（赫林21，图2.15）。
 图2.15 费利斯· 比托，《通州宝塔》，1860年9月23日。蛋白照片。 这座高达45米的砖塔初建于6世纪，在11世纪重建，继而在18世纪重新修缮。作为城中最高的建筑物，它十三层瓦檐下的精美浮雕为其突兀的轮廓增添了细节和柔美。在通州，比托也游览了附近一些雕刻精美的清代陵墓，其中一座被联军用来储存弹药。这里的一切，石门和石殿、碑刻和香炉，似乎都凝固在永恒的石材之中。比托至少拍摄了三张照片来定格这些建筑和雕刻，全力捕捉繁缛雕刻表面上的游移光影（赫林52—54）。
这些图像似乎属于一个不同的时间，与周遭的战事和暴力无限遥远。然而在现实中，比托拍这些影像的时刻就在残酷的八里桥战役之后不久。虽然他在战役结束后也前去观看了荒芜的战场，但心思已经不在于记录厮杀的痕迹，而仅有的一张记录这次战斗的照片也并未收入最后的赫林“影集”。在这张照片中，中国士兵的尸体横陈在一片特征不明的旷野中，与他同期拍摄的精致建筑图像形成了鲜明对比。 当然，他此时仍然跟随着入侵部队，也需要继续记录他们的军事行动。但如今他的记录方式主要是通过建筑照片的说明文字，而不是通过图像本身传达战争信息。例如，他拍照的《八里桥》（赫林 54）显示出优雅的桥拱和精美的栏杆，战争的痕迹无处可见，但他在照片下方写道：“北京城外，1860年9月21日，图中的八里桥是与中国皇家军队交战之处。”这种对战争事件的简要文字记录随即成为他的北京建筑摄影中经常使用的一种叙事方式。
比托在记录北京及其建筑时使用了一份很有用的材料，是一张由俄国使者提供给英法联军的军事地图。格兰特将军在日记中记载了这次地图的移交：“（伊格纳季耶夫将军［GeneralIgnatieff］）向我们展示了他奉命绘制的这张出色的北京地图，图中标出了每一处重要的街道和房屋。他友好地将这张平面图借给我进行复制，仅向我约定不可公开，因为它还没有被送往圣彼得堡。我让比托先生拍下了这张地图，他之前在印度和克里米亚进行过拍摄，我特许他随军远征。”有了这张地图，比托便能识别—尽管不一 定完全准确—重要的名胜古迹，并利用地图提供的信息来解说 他在北京拍摄的30张照片。这些图像最后成为赫林“影集”中的22—48号和55—57号。
英法联军于10月5日至7日向北京城西北的圆明园进发，企图在那里俘虏中国皇帝。圆明园和清漪园（后改名为颐和园）这两座最大的园林中的艺术珍宝使士兵们眼花缭乱，他们立刻开始劫掠这些法国官方战役报道中所称的“最为宝贵的珍奇物品的收藏”。人们通常认为比托在这期间拍摄了清漪园的照片（赫林 43—48）。但就像我们接下来将讨论的，他也有可能稍微晚一点——也就是在英国部队摧毁这座园林之前——拍摄了这些照片。
清政府面临军事行动的威胁，在10月13日将安定门的控制权移交给了英法联军，联军入城时比托也在场。很显然，这座两边连接着厚达25米城墙的巨大建筑给他留下了深刻的印象。安定门为北京内城九门之一，比托拍摄了城门的内外，还爬上城墙对北京城内“先睹为快”。就像他拍摄的八里桥照片一样，这些表现北京城门与城墙的图像扮演了双重角色，一方面记录这些宏伟建筑，一方面指涉着对华战争中的一个关键事件。一幅由两张照片组成的全景摄影记录了由一片空地分隔的北京北部城墙和城外的地坛（赫林27）。
比托在说明文字中写道：“1860年10月21日，英法占领地坛，预备向北京开火。”对于另一张在安定门城墙上拍摄的照片（赫林26），他解释说：“1860年10月21日，被占领的北京城墙上方，显示出中方大炮，正瞄准我方防御工事。”10 月16 日，埃尔金勋爵下令焚烧圆明园、清漪园和北京西北的一些园林，一方面是对清廷折磨并处死一些英、法、印度俘虏的回应，但更重要的是给中国人“一个教训”。约翰·米歇尔指挥下的英国部队第一师，共3500名士兵，参与了10月18日和19 日的破坏。根据比托在清漪园（他称之为“圆明园”）图像上的文 字说明，10月18日那天他拍摄了园中几处宏伟的建筑，包括多宝塔（赫林43）、佛香阁（赫林44，图2.16）、智慧海大殿（赫林45） 和文昌阁（赫林43）。鉴于他与英军第一师及其指挥官之间的密切联系，他可能是在听到埃尔金勋爵的决定后赶去拍摄这些建筑的。 他拍摄的建筑中至少有两座——佛香阁和文昌阁——在接下来的 二十四小时中焚烧殆尽，这些建筑遗存下来的仅有比托的图像。
图 2.16 费利斯·比托，《烧毁以前的清漪园县花阁》，1860年10月18日。蛋白照片。
我们很难设想比托此时的心境。一方面，他明确支持英国军队，并用相机来为这场侵略辩护，但另一方面，他拍摄的精美中国传统建筑照片也充分反映出他对于艺术的兴趣和对建筑美的敏锐眼光。或许，如果他在早期摄影实践中还能相对独立地区分这两个兴趣的话，在职业生涯的此刻，这两个立场最终产生了直接的冲突。这种冲突在他回到被摧毁的清漪园时最为尖锐。他可能在并没有焚烧多久就回到了那里：在这第二次探访中所拍的仅有一张照片上，他将日期也标记为10月18日。
这是一张万寿山全景，佛香阁已荡然无存，留下的仅是一座巨大的空石基（赫林47，图2.17）。61 比托在拍摄这张图像时必定会将眼前的空缺与他不久前拍摄过的雄伟建筑在脑子里进行了并置对比（见图2.16）：他这两幅图像不仅瞄准相同的建筑主体或其缺席，说明文字也凸显了二者之间的对称，前一张的说明中写着“宏伟的皇家园林，圆明园，焚毁前，北京”，后一张的说明文字是“皇家园林，圆明园，焚毁后，摄于湖面方向，北京”（图2.18）。
图 2.17 费利斯· 比托，《烧毁以后的颐和园》，1860年10月 18日。蛋白照片。 图2.18 费利斯·比托，手写说明。美国马萨诸塞州皮博迪·埃塞克斯博物馆藏。 当时摄影技术的局限使他无法捕捉实际的破坏过程，但这组前后对比的图像却似乎激发出一种更为深刻的痛苦。第二张照片中没有任何暴行的痕迹，既没有死去的士兵也没有废弃的大炮，取而代之的是无处不在的寂静，在顽固的严峻中记录了一个受伤的地点。它既是对不复存在的名胜的挽歌，也是一个“教训”：在这座皇家园林的死寂中，人们所了解的是，对西方的反抗注定是徒劳的。 《北京条约》在10月24日进行了最后一次修订。清政府同意向英国和法国各赔偿八百万两白银，天津开放给外国人经商和居住，英国得到了九龙半岛并获得在中国首都的永久外交代理权，法国则确保了天主教传教士在中国内地拥有地产的权利。鸦片贸易合法化。英国船只可以将中国契约劳工运往美洲。比托在签约仪式上拍摄了清廷签字人恭亲王。许多人见证了这次场合，但格兰特将军提供了最为生动的一份记录：
“在仪式过程中，不知疲倦的比托先生急于拍到一张“条约签订”的好照片，带着他的器材上前，将其置于入口处，并把大大的相机镜头直对着那位郁郁寡欢的恭亲王的胸口。亲王一脸惊恐地抬起头，面色如死人般苍白。他先将目光投向埃尔金勋爵，接着朝向我，似乎随时准备被他对面的这台可恶机器轰掉脑袋—那台相机确实有点像一台即将发射的迫击炮。当他得知我们并没有此种可怕的企图，而只是准备拍摄他的肖像时，焦虑苍白的脸便和缓了许多。条约签订了，整个过程还算令人满意，唯一的例外是比托先生的照片，由于光线不充分而未能成功。”
图2.19 费利斯· 比托，《恭亲王奕訢像》，1860年11月2日。蛋白照片。
11月2日，比托终于在埃尔金勋爵住处成功拍到了两张恭亲王的肖像（图2.19，一张载入赫林92）。在这之前，他一边等待着这个机会，一边利用新获得的外交特权在都城内外进行拍摄。据郇和所说，“这座城市如今开放了，除了皇宫禁地以外，军官们可以在城内任意闲逛”。就是在这个背景下，比托分别于10月24日和29日创作了他的最后两组在中国的摄影作品。 10月24日拍的第一组包括从正阳门城楼上拍摄的六张一套的180度全景图（赫林28）。这座位于北京内城主要入口上方的塔楼，为比托提供了一个绝佳的位置，从正南方表现北京城。同组中的其他几张表现的是北京外城的天坛，还有一些装饰繁复的商店门面（赫林36—39、42）。对比之下，从10月29日开始拍摄的第二组六张图像全部取材于内城之中，沿南北轴线移动（赫林29—34）。比托从皇城正门天安门开始，接下来拍摄了紫禁城的入口午门。由于皇宫内部禁止进入，他便绕到了紫禁城北边，爬上煤山（景山），从那里拍摄了北海的白塔，之后又爬上白塔反拍煤山和紫禁城。这些图像及其文字毫未涉及战争，它们传达的信息很清楚：军事冲突已经以中国的失败结束。同时，这也是比托结束在中国的历险，整套出售有关中国的影像的时候了。 五、尾声：摄影征服中国 我们从历史记载中得知，1860年11月时比托在天津出售他的 照片，后于12月20日到达香港。特里·班纳特（Terry Bennet） 指出，比托在抵港后便“专注于尽可能扩大那些近期中国战役的照片的销量”。 由于大批英国军官和士兵通过这座港口城市返乡， 此地必定给比托提供了许多盈利的机会，然而需要补充的一点是， 对比托编辑和销售更大规模的中国影集来说，香港也是一个理想之地。我们几乎可以肯定，那些包含了80多张图像的影集都是在此时编辑的。在这以前，比托的作品通过较为有限的方式传播和出售：格兰特将他的军事照片通过邮件寄往伦敦，而级别较低的英国军官则选择性地购买了特定的照片——有时还兼有其他摄影师的作品——以编辑自己的中国图像收藏。迟至当年11月15日， 罗伯特·内皮尔的副官威廉·威尔伯福斯·哈里斯·格瑞赛（William Wilberforce Harris Greathed，1826—1878），在写给坎宁勋爵（Lord Canning）的信中仍说：“从比托先生处了解到坎宁夫人命他寄回一套全集之后，我在离开北京前（在条约签订后不久）收齐了他那时为止的所有作品，并带在身边以便尽快转寄。……我想比托先生此后会寄来另外约12张在我离开后才有的广州和北京的建筑图片。这次寄来的总数为38张。”
正如本章开始时所提到的，比托最大的两套中国摄影集现藏于纽约现代艺术博物馆（92张）和皮博迪·埃塞克斯博物馆（85张）。我认为它们是比托于1861年年初在香港汇总编辑的，理由有三：第一，每套的系统编号和首尾一致的题字表示它们出于条理清晰的编纂，并非通过长期积累而形成 ；第二，它们都由比托的原始底片洗印而成，不同于复制底片制作的版本；第三，皮博迪·埃塞克斯博物馆藏的影集有明确出处，最初是由马萨诸塞州伊普斯维奇（Ipswich）的艾伯特·赫德（Albert F.Heard）所有，那时他在香港料理叔叔的公司，能够购得这套照片也合情合理。这套影集的几项特征可供我们进一步思考它的编纂过程。从其中色调和质地明显各异的照片群组看来，这些照片必定来自若干批次，而非同时洗印的整体。此外，皮博迪·埃塞克斯博物馆为了更好地保存这套摄影作品，将之从先前的相册中移出，大部分照片背面的铅笔注释及序列号由此显现。26 张广州图像上缺少这类题写，表明它们单属一组。比托将各组照片为赫德汇集成一本相册的时候，在每张照片下方用铅笔题上了说明文字和新的序号。这些序号与赫林销售目录中照片上的数字相吻合，说明它们之间有密切关联。
这两套影集，连同纽约私人收藏的另一套比托中国影集，为重构比托回英国以前的一个“中间阶段”（intermediatestage）提供了重要材料。在这个阶段中，比托依据具体藏家的需要，开始把不同批次的作品整合成更大的影集，他使用的整合方式也开始显露出某种叙事意图。上文已经提到，比托的中国摄影作品从内容和拍摄时间来看可以分为五组：（1）英国远征军集结香港，（2）广州建筑及城市环境，（3）联军远征，（4）北京，（5）中英双方官员肖像。纽约现代艺术博物馆的影集囊括所有五组：从香港和九龙的全景（第一组）开始，继而展示联军远征的过程（第三组），接下来是北京及周边景象（第四组），随后是参与《北京条约》签订的格兰特将军、埃尔金勋爵和恭亲王（第五组）。这部影集以比托早些时候拍摄的广州图像（第二组）结尾。
皮博迪·埃塞克斯博物馆藏影集和纽约私人藏影集在顺序安排上与此相近，但包含的图组不全：前者缺少香港及大连湾全景图，后者则省去了整组广州图像。与其将这些不同照片册评判为“完整”或“不完整”，不如说这些不同编排都是为了满足特殊主顾的特定需求：现代艺术博物馆的影集力求完整，除少数例外，基本囊括了比托中国图像的全部；皮博迪·埃塞克斯博物馆的影集似乎有意从北塘开始，这是联军步兵团向北京行进的起点。纽约私人藏相册的定制人似乎对军事战役的兴趣更为浓烈，因此省去了完全表现建筑的广州系列。有意思的是，从这个角度看，这第三套的规模虽然较小，但却呈现了一个更为连贯的叙事构架。在现代艺术博物馆和皮博迪·埃塞克斯博物馆收藏的两册中，《北京条约》的签订者出现在北京景象之后、广州图像之前，使得接下来的广州摄影有如一个孤立的附录，而在纽约私人藏册中，《北京条约》签订者肖像被作为整个相册的结尾，象征着英国的胜利。
比托回到伦敦与赫林联手销售他的中国和印度摄影作品的时候，二人出于不同的目的都希望将这些图像呈现为一部“宏伟影集”。为了强调“影集”的完整性，他们需要将其纳入一个首尾连贯的叙事框架。他们肯定意识到比托在香港构建的大型影集在结构上尚存不足，由此制订了一个事半功倍的双重修改方案：首先，他们将格兰特将军、埃尔金勋爵和恭亲王的肖像移到广州图像之后，放在了整个“影集”的结尾处；然后，通过添加两个副标题，他们赋予整部“收藏”以一个连续的线性时间走向。这种对图像的重新组织和对叙事构架的修整导致了一个新的“上下编”结构，连同摄影风格和题材的不断变化，赋予整个“影集”以一种深化的抽象性。第一部分“从香港到北京”以变化中的地点（locations）为基础概念，沿着远征军的步伐从出征起点直到胜利的终结（见图 2.6）。图片中多是全景与特写的交替，镜头从不固定在个别的建筑和人物上。广阔荒芜的土地和水面强调出一种裸露的感觉，提供的似乎是讲故事的视觉素材，等待着某个叙述者来讲述他出征的经历和事迹。
第二部分“从北京到广州”以通州燃灯塔的图像开始（见图2.15），在这座标志性建筑物之后是一系列北京安定门的照片— 英法部队从此处进入了中国首都。虽然这个部分的起初顺序仍是跟随联军的脚步，但图像本身逐渐从记录军事战役转移到表现经典建筑和名胜古迹。这个转变中的政治含意虽然隐晦，但确凿无疑：作为一个沦陷国家的地标，这些名胜古迹如今可以被征服者以掺杂着赞叹及自满的情绪来进行欣赏。“焚毁前后”的清漪园图像正是在这种语境中得到呈现（见图2.16、2.17）。也正是在这个语境中，“如画”（picturesque）这一摄影风格逐渐主宰了“影集”的情调。这里，武力征服的胜利使比托得以重新审视他所面对的古旧世界的象征意义：这些年代久远的名胜古迹和废墟属于一个遥远过去的文明，它们所证明的是中国自身现代化的无能，强国的介入因此被美化为将这个古老国度领入当下历史中的必要步骤。然而，这些“照片保有了一种怀旧之情，仿佛充满对于回到废墟前时光的渴盼”。 雷纳托·罗萨多（Renato Rosaldo）把类似的现象称为“帝国主义怀旧”（imperialist nostalgia），它“以一种无辜的姿态，渴望既能抓住人们的想象力，又能隐藏残酷的占领行径”。
图2.7 费利斯·比托，《广州九层塔》，1860年。蛋白照片。
在比托的“宏伟影集”接近尾声处，广州的九层塔突然跳入人们的视线（见图2.7）。这张照片的拍摄时间是1860年4月，那时比托刚刚抵达中国，即将开始随军北上的征程。在“影集”中，这张图片与其他“广州照片” 一起被人为地移植到“北京图像”之后，在结构上形成了一个倒叙：摄影师向我们展示的，是他在见证了中国军队的溃败和中国都城的沦陷之后，又回到了最初的起点（见图2.9）。“影集”中特意布置这个“香港—北京—广州”的线路，从而为伦敦观众提供了一个绝妙的想象空间，使他们随着这个摄影之旅来体验英国对中国的征服。 （聚焦：摄影在中国3 结束）
摄影师 费利斯 比托介绍：  费利斯 比托（Felice Beato，1833年—1907年） 一位具有英国与意大利双重国籍的战地摄影师。作为为数不多的随军摄影师，他是第一个进入北京拍摄的外国摄影师，并有幸成为了第一位有机会接触并拍摄了恭亲王奕訢及中国皇室成员的外国摄影师。1860年第二次鸦片战争期间，他作为战地摄影记者随英法联军来到中国。他的个人摄影作品集《费利斯·比托中国影像集》囊括了他拍摄的110幅照片，大致拍摄于1860至1871年，拍摄地涉及香港、广州、北京、天津。他所拍摄的通州燃灯塔、安定门、清漪园、天安门、雍和宫等，是现在所见老北京最早的照片，已成为非常珍贵的历史影像。
中央电视台CCTV1的《见证》和CCTV9的《发现之旅》栏目，分别播出了《费利斯 比托的1860》专题上、下两集，详细介绍了费利斯 比托摄影师及在中国发生的这段历史事件。
中央电视台CCTV9的《发现之旅》栏目的 《费利斯 比托的1860》视频链接：
《名家欣赏》第16期 (2019.07.14)
通知：由于本月外拍，《名家欣赏》下期的 《聚焦：摄影在中国》（4）——剪辫子：民族与自我在影像中诞生 更新时间为：8月4日
本帖最后由 肥肥 于 2019-7-15 18:16 编辑
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